Palabras del director de escena Diego Fernando Montoya, durante el Congreso Nacional de Teatro 2025, cuyas palabras resonaran en la comunidad teatral mexicana.
El teatro colombiano habla desde la singularidad como palabra y forma de protección. Protección contra la globalización cultural que aplasta lo vivo.
Pero no para ser refugio de clan ni reducto nacionalista. Es una barricada de lengua. Un modo en que el sujeto escénico se afirma desde sí hacia el mundo. No es decir “yo” para cerrar, sino formar un yo que resiste la homogeneidad del discurso. Parafraseo a Nietzsche diciendo que el jardín del teatro es polifonía en lucha. El teatro es una construcción en diálogo. Diálogo profundo. No conversacional: telúrico. Ese diálogo es una operación de guerra y de cura: desmonta estructuras, monta relaciones.
El teatro no es aire, flota en una atmósfera política: guerras, pactos, autoritarismos, acuerdos blandos de la democracia. En Colombia el teatro traduce choques: el Estado, la violencia y la modernidad interpelan la escena.
Luego el dispositivo cultural entra en la era de la burocracia y la política pública: subsidios, convocatorias, registros. La economía cultural se vuelve mercado; el arte no se hace, se administra. O se hace pero se administra, o se administra para hacerse. O simplemente se administra, aunque no se haga. En esa administración se decide quién es “legítimo”, quién es “emergente”, quién encaja en el formato del fondo.
Allí se produce una amputación: la autonomía del grupo y la persistencia de la memoria colectiva se vuelven vulnerables.
No es una conspiración: es un mecanismo. Neoliberalización de los modos de producción cultural. Se exige autogestión, se premian proyectos medibles, se convierte el riesgo creativo en proyecto profesional. El artista-gestor aparece como figura epónima: responsable de su propia precariedad. La comunidad teatral, antes tejido compartido, entra en paciente erosión.
Se polariza entre aquello que quiere celebrar la colectividad ritual y aquello que construye un monumento al yo.
La escena —plataforma de controversia— monta cuerpos que son archivos vivientes. Los intérpretes no solo representan, sino que son depósitos de memoria: cicatrices que hablan.
En los sesenta y setenta, incluso en los noventa, con pedazos de los ochenta a cuestas, el grupo era territorio, porque los territorios son más que delimitaciones geográficas. Se trabajaba desde la comunidad, con modelos ideológicos y formas de vida compartida. El grupo era fábrica y escuela, y estaba en la fábrica y la escuela. El grupo generaba memoria: prácticas, rituales, genealogías. El acto teatral era una acción pública y privada a la vez: un uso social del rito.
Después, el paradigma gira: la figura central es el artista-gestor-autónomo ¿Autónomo? ¿De qué? ¿De quién? Produce, gestiona, tributa, compite.
¿Resultado? El tejido se deshilacha. La memoria colectiva se convierte en patrimonio administrado o en archivo privado.
La energía de la autogestión produce audacia, pero también soledad, precariedad y una teatralidad que a veces se erige como boutique. El grupo, como modalidad de vida, desaparece en parte y es lamentable, no por nostalgia, sino por su valor político: la vida compartida era un experimento social.
La ideología no es solo programa. Está incrustada en la forma. Un modo de producir implica una teoría del mundo:
El grupo supone que la praxis teatral es experiencia política, pedagogía y pertenencia. La autogestión asume que la praxis es proyecto, empleo e innovación. La primera visión articula algo fundamental, la solidaridad; la segunda, competencia. Ambas tienen ética, ambas son ideologías en acto. Malas noticias para los remisos ideológicos, todo es ideología.
El teatro de grupo cumple funciones antropológicas: rito de iniciación, decantación de la memoria, creación de sentido colectivo. El actor es custodio de modelos identitarios. Al transformarse la forma de producción, cambian también las liturgias: menos iniciación colectiva, menos vínculo profundo, más autoexposición profesional. Se pierde, en parte, la capacidad de producir ceremonias que sostengan comunidades frente al trauma social. El teatro deja de ser uno de los lugares donde se negocian los mitos fundadores. Se vuelve a veces vitrina, con suerte. Y las vitrinas no producen ni gestionan memoria, a lo sumo la exhiben. Cuando las estructuras de producción cambian la memoria se privatiza o se institucionaliza en museos sin aliento.
La memoria teatral no es archivo técnico: es tejido viviente. También herencia. Se heredan modos de mirar, de presentir el público, de usar la palabra. Decir “teatro de grupo” no es un gesto nostálgico; es reclamar que las formas de convivencia en la escena sean parte del patrimonio vivo.
La pregunta: ¿Cómo recuperar un tejido que la burocracia fragmentó sin repetir el fantasma de la colectivización dogmática? ¿Cómo reactivar la memoria y evitar su musealización?
Hay que hacerlo con cuidado. Ninguna posición es pura. El error sería reclamarla como absoluto. El nuevo teatro, en su mejor manifestación, articula la contradicción: conserva la singularidad sin cancelar la relación; mantiene la voz propia sin convertirse en reducto; fabrica proyectos personales que, a la vez, son nodos de redes.
Entonces qué hacer: montar la contradicción como metodología. La escena como lugar de ensayo de contradicciones históricas.
Es tarea de artistas y políticas culturales tejer dispositivos que permitan la coexistencia de prácticas diversas.
Recuperar modos colectivos: grupos, cooperativas de producción, residencias que no sean «proyectos de exportación» sino talleres de vida.
Diseñar fondos que sustenten procesos de memoria, no solo resultados exhibibles; valorar el tiempo largo. Matar de hambre a los diseñadores de encuestas y formularios.
Re-aprender la liturgia teatral: financiar ceremonias no porque sean productivas en términos económicos, sino porque son socialmente vitales, culturalmente palpitantes.
Respetar la singularidad de las prácticas y los saberes para no homogeneizar convocatorias: un archivo vivo que se vuelve acto creativo no cabe en siete minutos de video.
Practicar la montura de obra como laboratorio antropológico: incluir comunidades, prácticas locales, saberes no profesionales.
Defender la pluralidad estética: que la singularidad sea protección contra la estandarización, pero que no clausure el diálogo.
Denunciar las nuevas discriminaciones propiciadas por esa maquinaría económica llamada educación, el absurdo de que una cantadora pueda ser sujeto de una tesis doctoral ajena, pero no pueda impartir su saber por falta de licencia. Eso es apropiación e instrumentalizacion. De eso estamos llenos, en todos los rincones de la cultura. No es solo profesionalizar, es admitir el saber, usarlo como llave para abrir el cerrojo de los herméticos y autofágicos círculos académicos.
Nuestra labor es montar la contradicción como forma. No para reconciliarlo todo en síntesis complaciente, sino para exponer la herida y trabajarla, hacer del teatro un laboratorio de historia donde se ensaye la vida colectiva posible.
El teatro debe ser la máquina que, con movimientos mínimos, remonte el escombro.
Coda: No hay maquinaria más grande de empleabilidad cultural que el Estado y no hay tampoco un mayor agente de precarización laboral que las entidades culturales del Estado. Las convocatorias de estímulo, concertación y demás, son, al final, actos de tercerización laboral: contratos a destajo, mal pagos pero exigentes, espejismos de apoyo que desgastan.
Cada vez veo más colegas sucumbir por estrés laboral. Y sobre las enfermedades laborales de la cultura prima el silencio, más en aquellas sufridas por políticas nefastas contra la vida y la dignidad de los artistas.
Todo está atomizado: una bestia que te devora desde distintas oficinas. Cada dependencia del Estado aparece como un tentáculo distinto que fragmenta, divide, reparte en dosis homeopáticas la ilusión de la sostenibilidad.
Debería existir una sola partida, única, coherente, que entienda que un montaje no se separa de la gestión de una sala, que la programación de una sala no es ajena a los procesos de investigación artística, ni estos a los trabajos con comunidades, ni esos a procesos de formación. Son partes de un mismo organismo, pero nos obligan a fingir personalidades distintas. Nos tratan como si tuviéramos un trastorno de identidad disociativo.
Aunque por momentos lo perdamos de vista, en realidad, estamos en pugna contra una naturaleza distinta: la del Estado neoliberal. Deleuze lo llamaría un agenciamiento: una cópula de naturalezas heterogéneas, pero esa cópula no es siempre deseada y casi nunca consensuada, y aunque parezca distinto somos rol pasivo.
Hay que hacer política para cambiarlo. Y a la política hay que llegar como comunidad, como una colectividad política, con la agenda acordada y clara. Es raro reunirse en la casa de la contraparte a discutir las necesidades propias sobre la mesa ajena, con sus platos ya dispuestos y sus modales ya escritos.
