Goethe: Fausto
Si un autor y una obra no pueden faltar en nuestro canon son Goethe y Fausto, que seguramente encarnan la cultura occidental de la forma más completa y auténtica. Ambos son expresión de una ambición desmesurada, casi monstruosa, de un afán de totalidad que roza lo inhumano, o mejor, lo sobrehumano, con la evocación pertinente de Nietzsche y el Übermensch. Su supremacía resulta incontrovertible, pero no está exenta de paradojas.
Es cierto que, como dramaturgo stricto sensu, Goethe no está a la altura de sus admirados Sófocles, Shakespeare, Calderón o Molière; tampoco de su joven amigo Schiller. Y lo mismo puede decirse de su rango como novelista y poeta lírico, inferior al de Cervantes y San Juan de la Cruz (o Byron). Pero como genuino escritor literario no tiene rival. Su pasión teatral, con origen quizás en el teatrillo que le regaló de niño su abuela materna, es permanente y anima su tarea al frente del teatro de Weimar. Allí vive con entusiasmo y entrega el teatro por dentro, ejerce como exigente director de escena y de compañía, pero, llegado el caso, también de actor y hasta de tramoyista. Y allí su encuentro con Schiller, del que estrena sus obras mayores, constituye uno de los momentos estelares del teatro alemán y del teatro a secas.
La paradoja es aún más chocante en relación con Fausto, obra de toda una vida, escrita durante casi sesenta años —que empezó a esbozar con 25 y terminó con 83 el mismo año de su muerte— con la ambición de una obra total, que lo contuviera todo, incluso a él, y sostenida por las dos columnas vertebrales de la cultura occidental, el cristianismo y el helenismo. Como monumento de esa cultura, en verdad superior, no tiene igual. El “pero” lo pone de nuevo —mucho más que a otras obras suyas, como Goetz von Berlichingen o Egmont— la dramaturgia. El envés de su grandeza es una extensión desmesurada, unas 400 páginas en la edición que acabo de releer. Es normal que nunca haya tenido oportunidad de asistir a una representación integralde ella; lo que no quiere decir que sea imposible, pero sí que requiere un talento teatral fuera de serie. Pienso, por ejemplo, en el que despliega Robert Lepage en The Seven Streams of the River Ōta…
Los montajes de que tengo noticia abordan solo una de sus dos partes, sobre todo la primera, publicada en 1808, de una teatralidad menos desafiante por su mayor realismo y la cohesión mayor de una trama que resumió así Bertolt Brecht: «Un hombre se siente viejo y quiere recuperar la juventud. Invoca al Diablo y se lanza a la calle, a la vida. Se enamora de una muchacha (Margarita) y la deja embarazada. Ella mata al niño y acaba en la cárcel. Él trata de salvarla, pero ella no quiere. ¡Oh, cielos!». El abusivo epítome me evoca las imágenes de la versión fílmica de Murnau (1926), que tengo por insuperables y operan la proeza de traducir la verbosidad desmesurada del texto en película muda.
La segunda parte de Fausto se ha comparado con la del Quijote. Pero si la relativa autonomía de los episodios las asemeja, reputo más decisivas las diferencias, en particular el carácter netamente simbólico de la del poema dramático, regida por la utopía y la ucronía más descaradas; que, con cierto anclaje en una indeterminada corte imperial, pasa, por ejemplo, del palacio de Menelao en Esparta (III, 1) a un ignoto castillo medieval (III, 2) sin solución de continuidad, para terminar nada menos que en el cielo (V); y con la Virgen María compartiendo reparto con ángeles, demonios, seres mitológicos y mágicos, con Elena de Troya, amén de con los dos protagonistas, hombre y diablo, o con el espíritu de una muerta, Margarita. Nada que ver con la homogeneidad del mundo representado -de idéntico realismo o verosimilitud- en las dos partes del Quijote.
Parece evidente que el primer Fausto es más fácil de representar que el segundo, pero no que este sea irrepresentable. Mi relectura, atenta a la dramaturgia, advierte en él una imponente teatralidad secreta, tan difícil como fascinante. ¿Qué recreación moderna de la tragedia griega hay más sublime que el Acto III? ¿Y cuándo se ha asistido tan vivamente al desarrollo de una batalla como en el Acto IV, por medios abrumadoramente verbales, sí, pero a través de una técnica genuina y exclusivamente teatral, la teicoscopía (compatible con otros “efectos”)? ¿Y qué decir de las nuevas tecnologías disponibles para la representación de un universo tan sobrenatural?
W. H. Auden escribió: «El Fausto de Goethe rebosa de poesía sublime y sentencias sabias, pero no es teatralmente excitante». Espero la puesta en escena que desmienta la proposición adversativa; la principal es irrefutable.
José-Luis García Barrientos, doctor en Filología (UCM), Profesor de Investigación del CSIC, profesor de posgrado en la UC3M, es autor de libros, traducidos algunos al árabe y el francés, como Principios de dramatología, Cómo se analiza una obra de teatro, Teatro y ficción, La razón pertinaz, Drama y narración, Anatomía del drama o Siete dramaturgos, tres de ellos publicados por Paso de Gato. www.joseluisgarciabarrientos.com
