Rubén Sicilia, dramaturgo y director de teatro cubano, ofrece en este ensayo una interesante revisión de la representación teatral en términos de su fusión con el juego y el ritual, con la invitación al lector a explorar personalmente la potencialidad de un teatro que se acerque al rito y actualice el espacio de libertad que implica el juego en la actividad teatral. [Forma parte de un libro titulado Límites del discurso de próxima aparición en la editorial cubana Tablas Alarcos. Se reproduce con autorización.]
Teniendo presente que los individuos humanos constituyen los mayores obstáculos para sí mismos, en el plano individual el arte siempre fue y sigue siendo una esfera de lucha contra las ataduras interiores.
Boris Groys
Ante la perspectiva de un observador superficial, pudiera parecer que entre juego y ritual existen diferencias irreconciliables. Por otra parte, toda representación contiene en sí semillas de uno u otro par dialéctico. Esto es, la aguja de un oscilador imaginario en toda lógica representacional se orienta más hacia uno de estos polos, pero nunca puede desbancar enteramente al otro. Ambos polos están siempre vigentes. Probablemente remontan su influencia como procesos más o menos organizados al más antiguo origen social del hombre: la convivencia en las cavernas, en donde tal vez surgieron dentro de la vida de la horda, los primeros pasos civilizatorios… las primeras formas de juego y ritual.
Pero como las palabras a veces nos tienden emboscadas, antes de seguir con el análisis de estas interrelaciones y lo que implican, creo que debemos esclarecer lo mejor posible el significado profundo de estos tres conceptos.
La palabra juego proviene del latín jocus, en inglés play y game; en francés jeu; en alemán Spiel; en italiano gioco. Es una actividad u operación que se sigue sólo con miras a sí misma y no por el fin a que tiende o el resultado que produce. Por tal carácter, dice el diccionario filosófico de Abbagnano, Aristóteles acercó el juego a la felicidad, y a la virtud, porque también estas actividades se eligen de por sí y no son «necesarias», como las que constituyen el trabajo.
El juego es una actividad que se utiliza como diversión y disfrute para su participación; en muchas ocasiones, incluso como herramienta educativa. Y así lo hemos vivenciado todos desde la más tierna infancia. Hasta los animales lo incorporan como aprendizaje. Puede observarse en casa, con las mascotas. Los juegos normalmente se diferencian de los trabajos por el objeto de su realización, pero en muchos casos éstos no tienen una diferencia demasiado clara. El juego es considerado un ejercicio recreativo sometido al concurso de reglas. Hay una disponibilidad humana para ello que trasciende edades. Como si formara parte orgánica de nuestro ADN.
La primera referencia sobre juegos que existe es del año 3000 a. C. Los juegos son considerados como parte de la experiencia humana y están presentes en todas las culturas. Probablemente, las cosquillas, combinadas con la risa, sean una de las primeras actividades lúdicas del ser humano, al tiempo que una de las primeras actividades comunicativas previas a la aparición del lenguaje.
Aquí sería tal vez útil recordar que hasta en los evangelios se asocia la conciencia infantil al estado de gracia o bienaventuranza, cuando se dice: «a menos que seáis como niños no entraréis al reino de los cielos». Y es una verdad de Perogrullo que el juego es la nota distintiva de esta etapa de la vida. No cabe duda de que hay en el juego un contenido de placer inexplicable, asociado a ciertas zonas de la formación del hombre (tal vez como instintos atávicos que nos vienen quién sabe si de nuestro pasado remoto, en los albores de los tiempos) y que trascienden casi todo análisis racional. El juego y el ritual remiten su vínculo al más antiguo origen: la horda, la tribu, el primer grupo humano. Concertación de objetivos e intereses en común para sobrevivir. ¿Qué sucedía realmente en las cavernas? ¿Cuáles eran las relaciones y estatus que estructuraron la vida en estos grupos? ¿Qué papel jugó el fuego como elemento socializador? ¿Cómo se desarrollaron los juegos y rituales en este contexto? ¿Acaso los primeros juegos fueron parte mimética del primer relato ante las sombras proyectadas por el fuego, cuando el chamán contaba historias en una noche fría cerca del fuego? ¿O tal vez los juegos surgieron vinculados a los rituales para atraer la caza, de modo que todos bailaron la danza de cada tótem animal? No olvidemos que el animismo ve el mundo como una entidad viva. Cada cosa tiene una inteligencia, fuerza o poder. Veamos el cuadro íntegro: El chamán pone sobre sí la pelliza de un oso. Narra y celebra el espíritu de la caza, el tótem del animal. Gira y es poseído por esta fuerza en la que cree, poco importa si es real o no, para él se actualiza, se hace una realidad mediante la cual se comunican él y la tribu con el animal que tan importante es para su supervivencia, todos juegan y ofician en el ritual y celebran que habrá alimento en el invierno durante varias semanas. El chamán se asegura de contar con el auspicio del animal para próximas cacerías. Aquí todos se convierten por un momento en el animal, por un momento en los cazadores y, en otro, en las fuerzas de la naturaleza que para la mente animista están presentes. Juegos de posesión. Muchos juegos surgieron de este modo en medio de las noches en las amplias cavernas. Por estas y otras razones de esencia, el juego en el teatro es un fundamento indispensable, porque en el juego la esfera de credibilidad e imaginación expanden sus límites. Igual ocurre en el rito.
¿Por qué, si no Platón, siglos después intenta establecer la caverna como metáfora o alegoría del despertar del hombre? En efecto, hay aquí semillas de toda ontología, el arte del teatro hoy debería captar algo de este estímulo y sensación. Un sentido del hombre primordial. ¿Quién soy ahora, pero quién fui en el pasado remoto? ¿Cómo puedo aflorar esta memoria corporal, a partir de asociaciones sencillas que me lleven a la presencia de lo ancestral? Tal vez rozando nuestro ser primigenio.
Esta semilla impregna el teatro como representación desde sus orígenes. Y lo hace por derivación uno de los espacios de libertad dados al hombre, que subsiste en medio del exceso de represión o control de la mayoría de nuestras sociedades actuales. El juego en el teatro es de algún modo un elemento liberador. Ya hemos rozado estos temas en otros artículos, pero no desde este ángulo. En palabras sencillas: juego, ritual y representación tienen un lazo indisoluble.
Dice Huitzinga sobre el juego:
desde el ángulo de la forma podemos definir el juego como una acción libre, experimentada como ficticia y situada fuera de la vida cotidiana, capaz, sin embargo, de absorber totalmente al jugador, una acción desprovista de todo interés material y de toda utilidad, que se realiza en un tiempo y espacio expresamente circunscritos, se desarrolla en un orden según reglas establecidas y suscita relaciones de grupos que se rodean voluntariamente de misterio o acentúan con el disfraz su distanciación del mundo cotidiano.
(Patrice Pavis, Diccionario del teatro, t. I, p. 284.)
La anterior descripción del juego tiene amplias resonancias, tal vez reverberaciones en el teatro de hoy. El subrayado es mío, por supuesto. Por su parte, el Diccionario de los símbolos de Chevalier contiene un grupo de insinuaciones aún más significativas:
El juego es fundamentalmente un símbolo de lucha contra la muerte (juegos funerarios), los elementos (juegos agrarios), las fuerzas hostiles (juegos guerreros), contra uno mismo (el propio miedo, la propia debilidad, las propias dudas, etc.).
Incluso, cuando estos son de puro regocijo tienen destellos de victoria, al menos por parte del ganador. Combate, azar, simulacro o vértigo, el juego es por sí mismo un universo donde conviene con aventura y riesgo encontrar un lugar. No es solo «la actividad específica que denota, sino también la totalidad de las figuras, símbolos, o instrumentos necesarios para tal actividad o para el funcionamiento de un conjunto complejo».
Como la vida real pero en un marco determinado con antelación, el juego asocia las nociones de totalidad, regla y libertad. Las diversas combinaciones del juego son otros tantos modelos de la vida real, personal y social. Tiende a substituir la anarquía de las relaciones por un cierto orden, y hace pasar del estado de naturaleza al estado de cultura, de lo espontáneo a lo voluntario. Pero con respecto a las reglas, el juego permite manifestar las reacciones más personales frente a las coacciones exteriores.
Los juegos originalmente están ligados a lo sagrado, como todas las actividades humanas, hasta las más profanas, las más espontáneas, las más exentas de toda finalidad consciente; todas derivan de este origen.
Para los griegos y romanos eran, por ejemplo, «ceremonias periódicas que acompañaban a ciertas fiestas religiosas y en el curso de las cuales se enfrentaban en diferentes pruebas, por una parte, atletas y acróbatas, y por otra, músicos o rapsodas». Cada ciudad organizaba sus propios juegos con ocasión de las fiestas; ciudades aliadas participaban en juegos comunes. El juego aparece entonces como un rito social que expresa y refuerza, a la manera de un símbolo, la unidad del grupo, cuyas oposiciones internas se exteriorizan y resuelven precisamente en esas manifestaciones lúdicas.
(Jean Chevalier, Diccionario de los símbolos, p. 610.)
Este plano simbólico y sus asociaciones son visibles per se en el teatro. Sobre todo en el llamado teatro de grupo, teatro experimental y otras experiencias recientes. Tal vez los paradigmas más descollantes en el pasado siglo fueron el Living Theatre y el Performance Group en el uso del juego, pero no los únicos. Aunque también bebieron del néctar de la ritualidad, llevaron de la mano un sentido de ritualidad muy impregnado del elemento lúdico. Hoy surgen otros grupos que hacen nuevos abordajes de esos caminos antes marcados. Pues, como sabemos, nada hay nuevo bajo el sol, toda la eclosión estética de hoy es una revisitación del pasado. Es muy difícil, en este momento de la civilización, encontrar contenidos estéticos que no tengan un referente anterior. Más cerca o más lejos de la fuente original, la idea del juego gravita en casi todo grupo teatral de un modo u otro. Aunque, como ya indicamos, esté presente al unísono su contraparte el elemento ritual.
Dice el Diccionario del teatro de Pavis, por su parte, sobre ritual:
En el origen del teatro se acuerda realizar una ceremonia religiosa que reúna un grupo humano para celebrar un rito agrario o de la fecundidad inventando argumentos en los que un dios moría y resucitaba, se ajusticiaba a un prisionero o se organizaba una procesión, una orgía o un carnaval. Entre los griegos la tragedia procedía del culto dionisiaco y de ditirambo. Todos estos rituales contienen ya elementos preteatrales: vestuarios de celebrantes y de víctimas humanas o animales; elección de objetos simbólicos: el hacha o la espada que sirvieron para cometer crímenes son juzgadas y luego «eliminadas», simbolización de un espacio sagrado y de un tiempo mítico y cósmico diferentes al de los fieles.
La división de papeles entre actores y espectadores, el establecimiento de un relato mítico, la elección de un lugar específico para estos encuentros, institucionalizan poco a poco el deseo de un acontecimiento teatral. El público asiste además para observar y ser conmovido «a distancia» por medio de un mito que les es familiar y por actores que cubiertos con máscaras lo representan.
(Patrice Pavis, Diccionario del teatro, t. II, p. 430.)
Y la anterior definición, bien clara por cierto, nos adelanta también algo del significado de la representación. Y hace manifiesta cierta conexión perceptible entre juego y ritual. Aquí recurrimos al diccionario filosófico nuevamente:
Rito: Una técnica mágica o religiosa dirigida a obtener el control de las fuerzas naturales que las técnicas racionales no pueden ofrecer. O bien obtener el mantenimiento y conservación de cierta garantía de salvación para el hombre en relación con estas fuerzas. El concepto de R. como «práctica relativa a las cosas sagradas» fue aclarado por Durkheim.
(Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, p. 1022.)
Además, si rastreamos el lado psicológico del ritual vemos, en muchos comportamientos, que la repetición de determinados actos funciona como una suerte de asegurador existencial. Como en algunas iniciaciones antiguas, el discípulo se preparaba para determinadas vivencias a través de una experiencia en una cámara dada. Así cualquier ritual diseñado hoy con el conocimiento intuitivo o racional de ciertos principios puede catalizar una expansión de la conciencia en determinada esfera. Esto es, en ocasiones un ritual ayuda al que lo practica (sea real o no su efecto) a encontrar cierto equilibrio ante un sinnúmero de situaciones. Es imprescindible, por tanto, la comprensión del ritual en el estudio del comportamiento humano que proponen las formas teatrales.
Juego y ritual forman, de este modo, en el fértil campo de la actividad humana un par dialéctico indisoluble y de estudio infinito, inagotable, de un ligamento profundo en el pasado y el presente de la raza humana y de su río de conciencia, de su presencia y justificación en el universo. Somos homo ludens y homo sacer. Es decir, el juego y lo sagrado se nos pueden dar juntos. Desde lo atávico y lo primordial a lo ultramoderno, desde los tiempos de la comunidad primitiva hasta la conquista del espacio exterior. Desde la primera revelación cuando encontramos la voz de nuestra conciencia interior en medio de los paisajes intensos, quién sabe si del pleistoceno tardío, hasta el encuentro con lo que nos revelan hoy los aceleradores de partículas. De ahí que toda puesta en escena que respire resonancias de contemporaneidad debe comprender el papel de uno y otro polo en la búsqueda de un lenguaje actual. Toda representación[1] dejará entrever cómo juego y ritual son sus principales componentes. Juego y ritual, que es aproximado a decir dionisiaco y apolíneo. Y muchos otros pares de opuestos. Porque cada vez más el hombre comprende que su esencia como humanidad pervive a lo largo del tiempo. Lo que implica que un lenguaje que revele la respiración y el ritmo actual tendrá que contener ciertas semillas en sí del pasado, debe conciliar las antinomias. Ahora bien, ¿cómo podemos visualizar la búsqueda del juegoylo ritualen el aquí, ahora? De eso se trata, como siempre, el problema del artista es un problema de forma. ¿Cuál es la forma yendo en camino de toda representación posible? Hablemos entonces de las diversas rutas que observamos hoy como vías de esta investigación que comprende diversos espacios de la vida humana.
I
El juego, en el teatro, asume coordenadas muy particulares que lo conectan a otros juegos, pero al mismo tiempo lo distancian. Comienza por aceptar la realidad que está en nuestra imaginación como parte real de la experiencia. Y esto abre una línea de frontera. Es en estos intersticios, zonas aún por estudiar, donde debemos enfocar nuestra mirada. Lo primero que establece de forma más o menos deliberada el juego en la actividad teatral es la vivencia concreta de un espacio de libertad. Un sitio donde todas las normas pueden suspenderse o, mejor, ser anuladas. Un anhelo latente en todo ser humano, pues la vida social ha reducido en el curso de la historia y la civilización la presencia de esos espacios de libertad que tan necesarios se hacen para la vida y el equilibrio humano. Un lugar donde pueden echarse abajo todas las inhibiciones, sobre todo alguna de aquellas que nos lastran. Y barrer la ansiedad, el estrés, el sentido de culpa y nuestros miedos con acciones semejantes en su significado íntimo e impacto en la propia conciencia a antiguas vivencias de la iniciación. No en balde han surgido aristas de autoconocimiento como el psicodrama, el teatro espontáneo y otras formas en el teatro de los últimos años. Esto expresa la presencia de muchas fuerzas que se mueven en la actividad teatral a través del juego y el ritual. Tal vez la investigación donde se muestra esto de manera más consciente es en la singular poética del ya desaparecido director brasileño Augusto Boal, muy perceptible en la versión final de su libro Ejercicios y juegos para el actor, que ofrece una compilación notable. Y también en el Living, el Performance Group, como antes apunté, y algunos otros grupos del pasado siglo. Ellos tienen en común la presencia de un impulso de transgresión, donde uno puede establecer una relación con el otro que vaya más allá de las máscaras y contratos sociales. El juego, por su propia naturaleza, abre en el teatro innumerables posibilidades en este orden. Casi todo actor desde la escuela sabe esto, y protege más o menos intuitivamente ese potencial, desde los primeros ejercicios y juegos colectivos, que todo grupo de actuación encuentra por sí mismo en la escuela de teatro, más allá de las pautas del profesor, o incluso dentro de ellas. Pero lamentablemente no todos los directores son conscientes de esta necesidad. El juego es una de las primeras condiciones para el crecimiento efectivo y real del actor a través de un proceso, cualquiera sea la estética a defender. Y esto puede ser reencontrado por todo director asumiendo las consecuencias sutiles de entender el proceso más allá del cruel hacia mí mismo de Artaud, sino entendiendo la necesidad ahora, en cualquier sitio del mundo, de asumir el proceso como fiesta, como juego, como espacio donde las normas de la vida no tienen vigencia, como éxtasis y liberación del aspecto creativo de cada miembro del equipo.
El juego sitúa coordenadas flexibles y cambiantes, habla desde el inicio de que pueden ser movidos los límites, lo cual para un actor es básico. Y permite motu proprio que el actor (sujeto de la acción) pueda transportarseimaginaria y psíquicamente a diversos espacios y tiempos. No olvidemos que Stanislavski utilizó en varias ocasiones la imagen del niño que juega con su caballo y cree firmemente en él, como la primera condición que debía adquirir el intérprete para la tan deseada organicidad.
Hay tres líneas principales de implicación del juego del actor en una puesta en escena. No son las únicas, ni se refieren sólo al juego escénico, sino a la totalidad del proceso, y es importante tenerlas conscientes para su uso liberador en una puesta en escena, al menos en lo que atañe a mi experiencia:
• Juegos con el espacio.
• Juegos con el movimiento.
• Juegos con las relaciones.
Los juegos con el espacio están sobre todo en la mano del director en la puesta en escena, cómo organiza, detalla, refuerza y fragmenta o hilvana el espacio escénico, el espacio de acción y los espacios de la imaginación que la puesta evoca. Aunque, como es obvio, el actor participa ampliamente en estos juegos, de hecho es el sujeto y objeto. El actor es la mayor entidad en mutación, cambio y transformación permanente en todo espacio. El objeto, la escenografía, la luz y todo lo demás deben conectarse con esto. Ya sea físico o evocado. Es decir, en este último caso, un espacio que se trae y superpone con la fuerza de la imaginación y la actitud del actor. Los espacios pueden traducirse en acción en múltiples formas, no necesariamente frontal, sino circular, en herradura, un salón-hangar y otras posibilidades. Cada obra debería tener su propio espacio, y también un piso diferente. Que transite sensaciones diversas. En el mismo sentido, los juegos en el espacio deben descubrir y explorar la línea, la profundidad, la transformación del espacio a lo largo de la acción. Éstos son los primeros juegos. De ahí devienen múltiples direcciones.
Lo que nos lleva a una directa interrelación con los juegos de movimiento. De hecho, unos se convierten en otros como puede suponerse. El movimiento ocurre tanto dentro del espacio físico como del espacio evocado. Lo que tal vez desencadena diferentes significados o percepciones. En los juegos de movimiento están los circuitos del movimiento del actor, la estela, así como el nivel de energía que dejan en su desplazamiento. En nuestro propio argot de trabajo, hablamos de mandalas, esta palabra sánscrita que significa círculo mágico. Pero no se refiere sólo al círculo, sino a cualquier movimiento del actor en el espacio que sea cargado de energía y que, con una concentración particular, establezca un dibujo simbólico o sugestivo a la retina del espectador. Espirales, triángulos, diagonales, círculos de diferente magnitud, dibujos complejos con una gama de rupturas y fugas en el movimiento, trayectorias sinuosas y múltiples, diversas, casi infinitas posibilidades o combinaciones. Es obvio que proyectar este concepto del juego en el movimiento implica, en primer lugar, que nunca deben darse pasos meramente formales, todo debe justificarse, acción por acción, de modo preciso. Por ejemplo: trazo una espiral continua que se va cerrando sobre sí misma para subrayar que el personaje está llegando a un punto de quiebre, agotamiento o que no da más.
Por otra parte, el enfoque de los juegos de relaciones lleva un grado de sutileza y significados mucho menos mensurable. Aquí no hablamos de material maleable, como en los dos puntos anteriores. Sino que esta presencia, siempre polémica pero extraordinaria, del ser humano-actor crea infinitas posibilidades del juego. Relaciones de estatus. Relaciones de rompimiento de la cuarta pared en todas sus posibilidades. Relaciones de intimidad compartida. Relaciones en los tres planos de acción (muy cerca, medio y lejano). Relaciones en niveles diferentes. Juegos de relación confesional. Y muchos, pero muchos más.
II
El ritual, o el rito en el teatro, aunque parte de la misma raíz que las consideraciones anteriores, toma una atmósfera y objetivos visiblemente diferentes. Sin embargo, como ya hemos indicado, nada es sin su contraparte: el juego. Debemos tener en mente lo que lo distingue. Tratemos de entrar en estas coordenadas.
Lo primero a ver en un tema de gran sutileza y nunca suficientemente estudiado es que la base de toda técnica ritual suele cumplir con tres acciones básicas: convocar, invocar y evocar.
Desde el punto de vista del ritual, estas tres acciones tienen profundas resonancias. Veamos las más significativas. Convocar es sobre todo reunir fuerzas en un punto. Implica una concertación de esas fuerzas, los gestos y símbolos presentes en el ritual en un punto de afinidad o centro.
Invocar es llamar una fuerza, casi siempre desde lo alto a lo bajo. Clamar por su presencia pero conociendo los símbolos apropiados para hacerlo. Y evocar, por su parte, se refiere a la memoria ancestral, quién sabe si de la raza, implica per se traer de atrás hacia adelante. Estas tres acciones rituales están presentes en todo rito y, por supuesto, son imprescindibles también en todo ritual teatral, si se quiere lógica y consecuencia, en el tipo de organización del comportamiento que todo ritual conlleva.
Justamente aquí y ahora (mayo, 2018), para hacer más gráfica e inteligible al menos una parte de lo dicho, cito mi experiencia personal. En la fase final del último de nuestros montajes, hemos penetrado si se quiere más aún en la línea de la ritualidad. Con mi equipo Teatro del Silencio hemos entrado en una zona intensa en torno al rito y con un proceso muy consciente de cada paso. El unipersonal Huellas de Caín, texto de hace algunos años, en una nueva versión, nos ha obligado a usar en la línea de composición casi como nunca antes el aspecto ritual. Esto ha venido por gravedad dependiendo del dramatismo implícito en el género del texto y del estilo tal vez expresionista del montaje. De hecho, el propio espectáculo a lo largo de toda la línea de acción es un ritual de confesión. Sí, el axis mundi, la confesión de la conciencia atormentada del fraticida Caín y en torno a ello, en forma muy marcada, sobre todo lo arcaico y el transporting. No tanto las otras formas que aparecen señaladas en el recuadro un poco más abajo. Aunque también estén presentes. Si ve usted, querido e interesado lector, los videos en YouTube y Facebook de esta obra, podrá percibir el sentido de nuestra alusión. No cabe duda, muchos años después del acto que lo define, Caín regresa a su tierra y hace un ajuste de cuentas. Ese ajuste de cuentas está marcado por el ritual. En las fotos, en los anexos, también evocamos lo dicho. Aquí el elemento juego está más reducido, aunque no deja de estar presente. Hemos atravesado, a lo largo de la línea de acción, las principales formas rituales que conocemos: arcaico, cotidiano, introspección, gozoso, transporting, alabanza y confesión.
Estas siete formas básicas del ritual (conste que no las únicas), que conocemos y exploramos en esta puesta, conllevan a una elaboración consciente y denodada de la partitura, o más bien de la cadena de acciones físicas. Y cargan toda la línea de acción de un espíritu peculiar, en torno a la presencia de un hombre atormentado que pudo haber tenido (por su excepcionalidad a pesar de todo) un destino más alto y menos agónico. De aquí devino un estudio del comportamiento, el gesto y el símbolo desde este punto de vista. El actor transita doce personajes, con voces, gestualidades y rituales diferentes.
Expliquemos en forma simple y clara cada una, aunque son cuestiones sutiles difíciles de definir sólo con la palabra. La forma arcaica se refiere a aquellos gestos, actitudes o símbolos que nos llevan a la percepción de épocas pasadas. Por ejemplo: el dibujo ritual de un círculo en el suelo, contenido en innumerables rituales primigenios.
La forma cotidiana es aún más simple, la actitud observada en algunos momentos del día como al beber el café de la mañana, o el té, momentos donde hay una atmósfera.
La introspección encierra una actitud de mirada, hacia dentro, de recogimiento. Ocurre con frecuencia ante eventos post-duelo. Pero también se ve en esos instantes donde uno se detiene abruptamente a examinar la corriente de la vida.
Las formas gozosas son tal vez más obvias, ocurren en grupo y son construidas en torno a festejos, celebraciones, etc. Una forma que funde lo arcaico y lo gozoso sería la de las famosas bacanales. Pero hoy en día hay múltiples comportamientos de esta forma en las zonas de discoteca u otros sitios similares.
Únicamente explicaremos la palabra de origen inglés porque se presta a la confusión. Usamos transporting, en este caso, para indicar la capacidad de ciertos comportamientos en el rito de transportarnos mentalmente a sensaciones y percepciones incorporadas a tiempos y sitios diferentes. He ahí el poder del comportamiento, el gesto, el símbolo y las atmósferas que sugieren. Los dejamos abocados a un grupo de insinuaciones aquí contenidas.
La alabanza y confesión hacen un par con frecuencia presentes en el mismo comportamiento. El ser humano parece guardar en los chips más remotos de su memoria un sentido de agradecimiento quién sabe si a la naturaleza, la fuerza universal o a lo divino. Como si comprendiera de por sí la enorme dádiva de la vida. Hay aquí comportamientos que suelen salir a flote cuando el ser humano es sometido a sobrecargas o sobrepasa sus límites. Igualmente, la confesión es un ritual implícito en estas pautas y lo hacemos patente a veces con nuestros seres queridos, cuando cargamos un gran peso encima que necesitamos soltar.
Escogemos precisamente no hablar de ejemplos formales, más explícitos, sino dejar sólo apuntados los comportamientos aquí sugeridos, pues tenemos la convicción de que estas sencillas ideas deben ser exploradas personalmente y sin influencias o condicionamientos previos en la investigación de un teatro que se acerque al rito, haciendo visible una vez más la vieja relación arte-vida. Son pautas para una investigación que siempre ha de ser personal.
La posibilidad de encontrar sus propios juegos y rituales a partir de los enunciados expuestos. Porque muchas veces la palabra no logra delinear con precisión cierto tipo de conceptos, parece insuficiente. Usted, querido lector (presunto colega imaginado en nuestra mente), tiene en sus manos herramientas que podrá hacer funcionales o no, según su inclinación, intuición, o experiencia acumulada. De nada vale abundar en lo descriptivo.
Aquí termina una idea de la representación, donde se funden juego y ritual en un todo orgánico, tal vez en profunda amalgama con las corrientes de la vida. Es este nuestro epílogo. Comienza una nueva re-presentación, tal vez los juegos y rituales que contiene la propia vida. Y que son, por su propia naturaleza, uno de los actos más puros de libertad humana.
[1] Para definir este término clave y hacer resaltar algunas de sus dimensiones, es útil examinar las imágenes a través de las cuales diferentes lenguas designan esta presentación escénica de la obra: el francés, como el castellano, insiste en la idea de una re-presentación de una cosa que, por lo tanto, ya existe (bajo una forma textual) antes de encarnarse en la escena. Pero re-presentar es también hacer presente en el instante de la presentación escénica lo que existía antiguamente en un texto o en una representación tradicional. Estos dos criterios: repetición (y así se denomina en francés el ensayo teatral) de algo existente y creación del acontecimiento escénico («presentificación») se encuentran en la base de toda puesta en escena. b-La palabra alemana Vor-Stellung o Dar-Stellung utiliza la imagen espacial de poner delante y allí. Se subraya así la frontalidad y exhibición del producto teatral, que se ofrece a la mirada, así como la insistencia (stellen) en lo espectacular. c-La palabra inglesa performance indica la idea de una acción realizada (to perform) en el acto mismo de su presentación. El «performance» teatral implica a la vez la escena (y todos los preparativos del espectáculo) y la sala, con toda la receptividad de que es capaz el público. La teoría lingüística de los performativos sostiene todavía esta conceptualización de un acto realizado por el locutor; en el caso del teatro, por el equipo completo que lo realiza escénicamente (artística y socialmente). Además, podríamos emplear la oposición de la gramática generativa entre performance y competencia para ilustrar uno de los propósitos de la representación: hacer pasar de lo sistemático y del saber hacer teórico (competencia) a la actualización práctica particular (performance). Patrice Pavis, Diccionario del teatro, p. 423.
Rubén Sicilia. Director, dramaturgo, actor y ensayista cubano con una intensa y extensa trayectoria artística que se centra fundamentalmente en el binomio dramaturgo-director. Ha recibido diversos premios y reconocimientos. Ha publicado una treintena de artículos teóricos.
