In Memoriam (1933-2014)
La emergencia dramatúrgica de Leñero en nuestro teatro significa tal vez el arribo a la proposición más radical de las posibilidades del realismo y su intento de aplicación en la dramaturgia nacional, según aquella asignatura que Usigli había planteado como desafío: la construcción de un teatro capaz de objetivar a México. Leñero irrumpe por caminos estrictamente personales, ajeno a los movimientos y corrientes vigentes hasta entonces.
Y lo hace poseído de una poderosa intuición que se atrevió a replantear el problema de lo mexicano para fundar lo que con propiedad podríamos llamar la nueva dramaturgia mexicana, la de la segunda mitad del siglo XX.
Las dramaturgias anteriores se debatían en torno al realismo, pero lo hacían en referencia al realismo norteamericano fundamentalmente. Los verdaderos maestros de la brillante generación de los años cincuenta habían sido O’Neill, Williams y Miller. La polémica previa había enfrentado a los intentos nacionalistas con la experimentación cosmopolita. En el movimiento cultural de la posrevolución se giraba obsesivamente en torno al asunto de lo mexicano: ¿qué es ser mexicano? y, por lo tanto, ¿en qué consistiría un teatro propiamente mexicano? Demasiados debates y muy pocos resultados. Al parecer, la dramaturgia mexicana había quedado atrapada en un callejón sin salida: el de la incompatibilidad estética entre nacionalismos programáticos y realismos importados.
Leñero parte de otro lado; de entrada, su teatro ya es postcinematográfico, asume como punto de partida la crisis dramatúrgica de la modernidad, la que hereda la renovación estética de Brecht de un lado y la radicalidad antiliteraria de Beckett del otro. Semejante crisis sólo legitima la experimentación y en tal orfandad de preceptivas sólo cabía experimentar la libertad. Desde ahí, Leñero retoma los grandes retos formulados por Usigli: la historia nacional y la idiosincrasia del mexicano. Y si venía de la literatura, lo hacía como experimentador de la antinovela. Y si venía del periodismo, lo practicaba como indagación de la verdad sustraída a los hechos.
El replanteamiento del realismo que supone la obra de Leñero tiene más que ver con el problema de la verdad que con la reconstrucción equivalente de la realidad. Si ha de haber algún realismo eficaz será aquel capaz de contener la verdad. Se trata del arribo a una dimensión en la que se ha descubierto que si bien la verdad no es cierta, tampoco la certeza es verdadera porque, en efecto, vivimos en un país donde nadie sabe nada.
Semejante perspectiva supone una distinción poética y epistemológica importante, la que diferencia entre realidad y verdad. Así, Leñero recupera la intuición dramática de lo que Usigli llamó antihistoria, pero va más allá: si la conciencia nacional es la capacidad de formular la verdad acerca de lo que somos, ese saber como historia es imposible. Como afirmaba Alfonso Reyes, somos un pueblo fundado en la amnesia voluntaria. ¿Quién mató a Álvaro Obregón, a Colosio? ¿Qué detuvo a Hidalgo frente a la Ciudad de México? ¿Cuál es realmente la verdadera historia de la Conquista? Sin embargo, si los mexicanos no hemos tenido acceso a la verdad histórica, al teatro le está reservada una verdad distinta, inaccesible a la ciencia y al periodismo. De eso se trata.
Tal vez por ello las primeras obras dramáticas de Leñero se inscriben en aquella saga posbrechtiana del Teatro Documento, que se propuso trascender la lógica fáctica del Teatro Épico para indagar en las incertidumbres de la fuente histórica o en las oscuridades de la memoria selectiva. Aquella brillante teatralidad que Leñero ejercitó en México al tiempo que en Europa lo hicieron Peter Weiss, Max Frisch y Rolf Hochhuth. En aquellas primeras obras de Leñero conviven la pasión periodística y la pasión dramatúrgica para indagar entre los fósiles de la conciencia, la relatividad de todos los relatos y la ansiedad de aquel instante vivo que se abisma en lo indecible de lo que experimenta como lo que es como es mientras dura la escena.
Y si en un principio fue un dramaturgo solitario, hoy en día es indiscutible que se ha convertido en un maestro para varias generaciones. La mayoría de los más consistentes dramaturgos de la actualidad se han fogueado en su taller. Leñero es adicto al taller dramatúrgico y el suyo ha demostrado ser fecundo. Sin embargo, más allá de su generosa pedagogía, lo relevante consiste en reconocer que después de los experimentos dramáticos de Leñero, en México no se pudo seguir escribiendo igual que antes de ellos. En esos experimentos se sometió con radicalidad a una crisis irreversible el concepto poético de ficción y se reubicaron sus fronteras. Esta crisis fue decisiva y pertenece a su vez a una virulenta transformación social de los lenguajes y de la conciencia; por eso supone el arribo a una plena modernidad de nuestro teatro y deja como consecuencia una concepción radical de la dramaturgia: que es teatro, no literatura.
De Leñero sorprenden dos cualidades paradigmáticas como dramaturgo: el oído para construir el personaje desde la decibilidad del habla, y la otra es su capacidad topográfica para ubicar en el espacio la acción dramática. No hay que olvidar que Leñero es ingeniero y sabe aplicar todo ese ingenio en la proposición de aquellos espacios que determinan el drama.
Como dramaturgo es también un hombre de teatro, colega imprescindible de la colectividad que lo produce; por eso siempre le ha interesado el aquí y ahora de su hacer el teatro, no escribe para la posteridad, le interesa el espectador de hoy y los hacedores del teatro de hoy, prefiere el escenario al libro. Con Leñero queda muy claro que no cualquier escritor, por el hecho de manejar los recursos de la literatura, puede ser automáticamente un dramaturgo, el dramaturgo es un hombre de teatro, alguien que ha de saber acerca de la escena, alguien que sabe que escribe para ser oído a través de la voz de los actores, alguien que en realidad escribe en el sistema nervioso del espectador. Vicente Leñero fue también el primer dramaturgo que supo hacerse cómplice de la profunda renovación teatral que supuso la formulación, el ejercicio y triunfo del concepto de teatro como puesta en escena.
*Originalmente publicado en Paso de Gato núm. 32, enero-marzo de 2008. Se reproduce con autorización del
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