David Olguín, director y dramaturgo, respondió al discurso de Rossana Filomarino con motivo de su nombramiento como Académica de Número de la Academia de las Artes

“Yo no escogí la danza sino que la danza me escogió a mí”, afirmó Rossana Filomarino poco después de ser distinguida con el Premio Nacional de Literatura y Artes en 2018. En esa misma entrevista contó una especie de epifanía que fue destino: “Yo la escogí en la adolescencia cuando tenía dieciséis, diecisiete años y vi por primera vez en la tele una obra de danza contemporánea de Martha Graham y yo me dije: yo quiero hacer eso, yo quiero bailar eso y punto. ¿Dónde está? Pues ahí voy”.[1]

          Y Rossana Filomarino Leoni, nacida en Roma, Italia, el 22 de junio de 1945, se fue a Nueva York en busca de eso que tenía necesidad de hacer y entró al estudio de Martha Graham. Ahí encontró su mundo, su especialidad técnica en la danza contemporánea y una maestra, un demonio familiar que le dio, entre tantas cosas, una frase que cita una y otra vez: “la danza se transmite de piel a piel”. Ese pensar sensible de Graham, ese pensar con el cuerpo, a Filomarino le parece una definición perfecta: “La danza”, comentó Rossana en otra entrevista, “es lo más fácil de entender porque no hay que entenderla, hay que vivirla. Nosotros en el foro y el espectador allá, tenemos el mismo cuerpo, tenemos las mismas vivencias y sí, así es, comunicamos a través del cuerpo a otro cuerpo y después al intelecto. Entonces no hay nada que entender, hay que vivirla, asumirla y disfrutarla y emocionarse”.[2]

          Ya en Nueva York, hacia 1965, el destino le daría a su vida otra vuelta de tuerca radical: Rossana Filomarino se encuentra con la maestra Guillermina Bravo que visitaba el estudio de Graham en busca de talentos. A la maestra Bravo, independientemente de las capacidades de Rossana, le llama la atención una joven interesada en la arqueología de los mayas y que deseaba viajar a Yucatán. Entre el interés por México y las altas capacidades que la legendaria maestra le descubrió, Rossana tiene otro cambio de vida y así lo narra: “Yo entré a México literalmente por la puerta grande… Y para decirlo rápido, (Guillermina Bravo) me invitó dos veces. Y yo llegué como maestra del Ballet Nacional de México a dar un curso a los 20 años. Y a mis 21 estrené mi primera coreografía en el Palacio de Bellas Artes. Desde que pisé tierra mexicana, me enamoré de este país”.[3]

          El curso, si así podemos llamar a un largo proceso de enseñanza y aprendizaje, maduración del arte en la vida y de la vida en el arte, se ha extendido a lo largo de seis décadas en las que Rossana ha pasado por todo lo que la danza ofrece: ejecutante, coreógrafa que ha firmado más de 70 obras, maestra de numerosas generaciones de bailarines, trabajo de gestión al frente de instituciones, pero también, de manera más significativa, la batalla por sostener Dramadanza, una compañía independiente con más de 30 años de vida.

          Pensar la danza no es tarea fácil. La reflexión técnica es más bien escasa en nuestro medio. De ahí la importancia de este discurso de ingreso a la Academia Mexicana de Artes. Pero Filomarino piensa y articula ideas con el cuerpo, desde el cuerpo y para el movimiento (“fui bailarina, ya no bailo, pero bailé hasta los 68 años”-cuenta por ahí). Esa forma de pensar queda clara en los versos de Gertrude Stein que dan título a mi escrito: “Ella estaba pensando entonces. Ella estaba bailando”. Y también dice Stein: “Danza(ndo) era lo que ella estaba haciendo/ entonces. Ella estaba haciendo bailando. Ella estaba/ haciendo bailando y ella era esa una ella era una/ bailando. Ella estaba haciendo bailando y ella era/ entonces una teniendo significa(n)do en siendo/ una. Ella era entonces una siendo bailando, ella era entonces una/ teniendo significa(n)do”…[4]  Y para rematar las vueltas y giros de la experiencia y las palabras, citemos a Filomarino en una coda muy sencilla: “Y bueno, esa ha sido mi vida, la danza”, dice la maestra a quien ya no se le ve con el eterno cigarrillo en la boca, ese cigarrillo que admiré hace poco más de cuarenta años mientras ella, en total extensión, daba clases a actores en el Centro Universitario de Teatro de 1982 a las 8 de la mañana.

          Las fotografías de aquella jovencita que antes de la experiencia Graham en Nueva York cursó ballet clásico en la Academia Nacional de Danza de su país, nos hacen imaginar muchas rupturas internas y una alta capacidad de riesgo y audacia. Pasar de una escuela clásica, cuyo tablado estaba al aire libre en el Aventino, una de las siete colinas de Roma con vista al foro romano y su pallatino, dejar una familia estable y “casi fenecer de hambre”[5] en Nueva York, “fenecer”, esa es la palabra que elige Rossana cuando recuerda aquellos años, y luego establecerse en México para siempre, demanda algo más que arrojo a los 21 años. Demanda, también, palabras muy caras al ejercicio de la danza en el credo de esta maestra: pasión, tesón, disciplina, carácter, perseverancia, trabajo, algo que, al decir de Marco Antonio Silva, convirtió a las clases de Rossana en un referente de claridad técnica. Ella piensa que “la clase es una función, la clase demanda el mismo espíritu, la misma entrega, traspasar tu nivel. Salimos a decir algo, no a ejecutar una secuencia; debemos tener en la cabeza que la danza es un medio de expresión y que se nutre de nuestro ser, de nuestra manera de ver la vida. No hacemos simplemente una diagonal. Para mi la danza”, concluye Filomarino, “realmente ha sido, es y sigue siendo una manera de vida; todo lo demás: el amor, la casa, los hijos, los amigos, todo va como a la par, va involucrado en esto”.[6]

          La trayectoria de Rossana, que ronda los 60 años de trabajo constante, ha transitado por caminos muy diversos, pero con una admirable claridad metodológica y de propósito. En lo que he podido ver de su trabajo y, ante todo, al investigarlo en retrospectiva, encuentro congruencia en su mirada y una suma de preocupaciones y temas recurrentes, así como un lenguaje técnico codificado y coherente con su credo artístico.

          Cuando ella arriba a nuestro país, al final de los años sesentas, así como en las artes plásticas se daba la batalla entre lo figurativo y el arte abstracto con su ruptura hacia técnicas novedosas y posturas provocadoras, y en el teatro, la vanguardia universitaria incurría en terrenos del perfomance, terrenos postdramáticos diríamos, sin que la palabra postdrama fuera todavía una poética popular en la teorización alemana, Rossana vive como ejecutante los vaivenes de la transformación de la danza nacional. Baila en los años sesenta y setenta del siglo pasado, desde su ser de Ángel de la Independencia con carga nacionalista hasta la encarnación de la Tierra en Comentarios a la naturaleza, una de las primeras obras abstractas de Gullermina Bravo. También oscila desde La luna y el venado, coreografía de Ana Mérida, con su fuerte carga regionalista y por cierto maya para música de Carlos Jiménez Mabarak, hasta su propia Salomé que, sin duda, ya estaba en el camino de su investigación poética personal.

          Salomé, una pieza concebida en 1969, es un momento clave en el trabajo técnico de Filomarino. La describe como su “primera (coreografía) de éxito, si es que eso puede suceder en la danza”.[7] El vestuario, el maquillaje y las pelucas estaban inspirados en la obra de Aubrey Beardsley con sus contrastes radicales en blanco y negro. Hizo dos versiones de la pieza: en la primera, las mallas cubrían su cuerpo. Al ver las fotografías que dan testimonio de aquel montaje donde Beardsley está presente en la imagen, también se cuela algo de sicodelia, algo de Vlady que por entonces había hecho el vestuario del Ricardo III de Margules y también de las estéticas performativas de pintores cercanos a la escena como Arnaldo Cohen. El espíritu de la época, diríamos.

          Desde entonces, Rossana piensa en pintores cuando trabaja las imágenes de sus coreografías: Balthus, dice, “estaba presente en La sesión de vals y a veces los pintores están presentes sin que yo me de cuenta, sin que me lo haya propuesto. Siempre aparece un pintor cuando trato de pensar en mis ambientes”, dice Rossana.[8] Goya, por ejemplo, en Las visiones de San Juan. También, en trabajos de fechas recientes, podríamos recordar su bellísima imagen de la piedad en relación con “La piedad en el desierto” de Rodríguez Lozano y la de Miguel Ángel -un conjunto escultórico que le es entrañable y muy cercano a su vida.

          Pero a nuestra coreógrafa el vestuario a lo Beardsley con tintes de sicodelia no la convenció; así que se dijo: “¡fuera ropa!” y en el Teatro de la Danza, llegó la segunda versión de Salomé con Luis Fandiño como Yokanán, Federico Castro como Herodes y la propia Rossana Filomarino como Salomé. En 1955 ya se había desnudado Ana Luisa Peluffo para el cine y tarde llegaba el primer desnudo topless en un escenario mexicano. La transgresión, sin embargo, en un foro público destinado a la “cultura” era mayor por su carga de realidad. Aquello era de carne y hueso, vivo, en presente, así que el escándalo fue grande. Clementina Otero, al frente del INBA, quiso censurar. Cerraron el Teatro y Guillermina Bravo finalmente convenció para que se volvieran a reanudar las funciones, según cuenta Filomarino.

          Pero más allá del sabroso anecdotario, lo que en verdad importa es lo que uno rastrea sobre el movimiento, las técnicas aplicadas, la expresión de un cuerpo operando de manera diferente, el juego de la provocación, el deseo y la muerte, misterios de vida. “Entonces no se bailaba así”, le cuenta Rossana a Marco Antonio Silva. “Bailar algo de manera tan expresiva. No se bailaba así”.[9] Libertad técnica, abstracción, provocación, cuerpos en libertad parecía invocar esa Salomé que resucitaría años después en el trabajo de Lorena Glinz en el montaje teatral de Martha Verduzco. No hace mucho, cuenta Rossana, le pidió a su hijo que buscara la copia de su Salomé en los archivos de la Cineteca Nacional y dio con ella y se miró conmovida. Rossana es una mujer muy poco dada al autolegio, pero cuenta en su entrevista con Silva que al verse se dijo ante la novedad de aquel entonces: “qué bonito bailamos”.

          Esta primera línea de trabajo no va a abandonar la obra de Filomarino: investigación técnica, pero en libertad, expresión que busca romper límites al punto de llegar a dudar si el movimiento que experimenta es danza, el erotismo y la belleza de los cuerpos que volverían a estar presentes a futuro, como recuerdos del porvenir, en las distintas versiones de Periplo, Ditirambos, Laberinto, Llama de amor viva y, sin duda, en Los jardines del alma.

          Nada más cercano al cuerpo que la danza. Acerca pieles, revitaliza, es vida en explosión, alegría y preámbulo, algo que se abre paso de manera inevitable, la comunicación piel a piel de la que hablaba Martha Graham, pero también la piel encierra el misterio del tiempo, de la vida que se va. El propio cuerpo del ejecutante tiene su carga de caducidad, el peso de la vida efímera incluso reducido a su tiempo de escena. La segunda línea de trabajo de Filomarino explora justamente el viaje circular de la vida, el periplo que nos hace pensar que entre más lejos estamos del puerto que nos vio partir, más cerca estamos del regreso: vida-muerte-resurrección-vida-muerte. Pero lo que importa es el enlace entre los cabos. Rossana ha contado nueve piezas que se mueven en ese viaje donde el escenario es un lugar de transición, fugacidad donde se exploran las facetas de la vida. “Obras en serie”, las llama. “Un mismo tema tratado de distinta forma”. Viandante, Periplo, El canto del cisne, Disecciones, Ditirambos, entre otros proyectos, encierran esa búsqueda interior, caminos de conocimiento. “Creo en el perfeccionamiento de nuestro ser a lo largo de una vida”, dice. Pero el sentido sagrado y ritual no queda en el tema, baja al cuerpo, aterriza al foro, quema y acaricia la planta de los pies, convierte la exploración en una experiencia intensa para el intérprete. “Estar en el foro sí es un acto místico”, afirma Rossana. “Entrega uno su ser a algo que no sabemos qué es, pero desde el principio se entrega a aquellos que están en el foro. Y se produce esa conexión maravillosa que es el flujo de energías vitales que tenemos todos en nuestros cuerpos -por eso no creo en la danza en internet. La memoria física, la memoria de nuestras células nos hace responder emotivamente a lo que vemos sin que el intelecto se filtre. Se filtra después. Entonces para poder llegar a eso hay que entregarse totalmente, es un sacrificio, hay que entregar el ser. A veces el resultado es satisfactorio, a veces no lo es, pero es doloroso siempre”.[10]

          El rigor arrastra una buena dosis de inconformidad. Nuevamente se cuela una evocación de principios aprendidos a Martha Graham quien “repetía”, según testimonio de Alma Guillermoprieto, “que para bailar es necesario el dolor”. Dolor que nace de la ambición artística, pero también dolor de la vida. “Es un sufrimiento muy profundo”, dice la bailarina cubana. “Pero en cambio, el dolor del esfuerzo físico es maravilloso, porque significa que una se entregó a fondo. Esa sensación de estar completamente comprometida en cuerpo y alma es algo que normalmente encuentras en el amor, en el sexo, pero también la experimentas al participar con cada célula de tu cuerpo en la danza”.[11]

          El que baila se transforma, por tanto, o debe aspirar a transformarse. “Se puede buscar una nueva manera de moverse donde todo sea de vida o muerte”, piensa Filomarino. “O se hace al cien o no vale la pena. No se puede marcar”. Y ante ese credo, se le recuerda diciendo: “Quiero que el piso prenda fuego”.

          Como arte colectivo, la danza se hace con otros y entre otros. Esa preocupación por la colectividad le da pleno sentido a la búsqueda que desde los años setentas caminó en paralelo a las otras líneas de trabajo de esta artista escénica y que le dio un sello muy particular a su compañía Dramadanza. La indignación pública es el motor, “la necesidad, la pulsión de vida”, como a Filomarino le gusta decir, para la creación de cofreografías donde la raíz ha sido explorar problemáticas sociales. La caída de la Unión Soviética en los años ochenta, la desaparición de personas en el presente mexicano, la insurrección del EZLN, es decir, la confrontación social como materia de creación poética en un discurso problematizado. Ahí están sus trabajos sobre la música de Kurt Weill y los versos de Neruda con música de Óscar Chávez en los años setentas, Las visiones de San Juan teniendo a la guerra de Iraq como telón de fondo en los ochentas, o Ni una más, tributo a las muertas de Juárez, coreografía de 2004, y que es considerada como uno de sus trabajos más relevantes y que nació de la necesidad “de hablar de eso que nos angustia a todos nosotros. El arte da un mensaje”, dice, “no a través de la exposición del asunto sino poetizándolo y eso sucedió”. Filomarino convoca, como siempre en la elección o colaboración del sonido sobre el que trabaja, “una música tan importante como el tema: La pasión según San Mateo de Bach. Los corales. Intercalando imágenes de la piedad de Rodríguez Lozano y de Miguel Ángel, intercalando escenas de violencia, de terror, de reclamo, de persecución y así se fue dando la obra que conmovió a muchas personas, inclusive a las madres de las chicas pues logramos presentarla en Ciudad Juárez”.[12] Pero la problematización frente a la técnica y los temas de corte social se da a partir de una afirmación categórica que impide la sobreideologización y la fácil facilidad del mensaje: “Yo soy de danza contemporánea”, afirma esta artista que cree que “el arte hace un mejor ser humano, y un mejor ser humano hace un mejor ciudadano y un mejor país”.

          Dice Filomarino: “Lo que tratamos de hacer los artistas, cuando nos salen las cosas, es descubrir dentro del mundo que nos rodea, las preocupaciones que son tuyas, mías, de él y de los otros, y tener una visión nueva, compartir una visión nueva, compartir de una manera poética en mi caso y a través del movimiento esa inquietud; ya sea desde una situación política que todos vivimos o social o de los misterios del ser humano, los misterios de la vida, de la muerte, del amor”.[13]

          Hemos escuchado un discurso de ingreso a la Academia Mexicana de Artes eminentemente técnico y que va del periplo del ejecutante al universo totalizador de quien concibe la coreografía. Por eso me pareció significativo poner en contexto y recuperar la poética de la artista en mi respuesta a su texto. Mucho se ha dicho a propósito del divorcio entre danza y escritura, y en general se reitera el mito de que “no hay nada”. Es tal la escasez de pensamiento crítico que la editora Josefina Zuain ha escrito que “si los sistemas de notación no han logrado elaborar una regla convencional de escritura y los estudios de las teorías del arte y la estética se han acercado cada vez menos a la danza y más a otras manifestaciones, eso no implica que “no haya nada”; al contrario,” afirma, “se pone de manifiesto la necesidad de buscar, por otros lados, escrituras menores y periféricas”.[14] Pero en este caso, Rossana Filomarino Leoni decanta su experiencia y permite adentrarnos en un pensamiento mayor y con aplicaciones prácticas muy particulares. Sin duda, se piensa bailando y se baila haciendo, y por eso eso ella escribe para el movimiento, la energía y la composición. Si una obra nace de la necesidad, se sabe cómo determinar el tema, se configuran imágenes, hay metáforas y conexiones de índole poética, se sabe el tono para expresar y el formato que incluye el número de ejecutantes, es posible construir en escena. La artista, en su ideario de dirección coreográfica, le da motivos al movimiento del intérprete y busca, bajo su guía, que “siga su propia libertad, porque solo así puede entregarse” pero antes de todo hay una técnica, preguntas, respuestas, experiencia, rigor, y también pensamiento y más pensamiento. Por eso Gertrude Stein cierra así su poema sobre Isadora Duncan: “Ella estaba bailando entonces. Ella ciertamente/ estaba pensando entonces. Ella había estado/ pensando en algo. Ella se refería a todo entonces./ Entonces ella estaba completamente en el sentido/ de todo y luego pensó que el significado existe y ella/ estaba bailando, muy bailando entonces. Ella estaba/ bailando entonces, se refería a esa cosa, significa/ bailar, entonces estaba bailando, tenía sentido pensar/ entonces, estaba pensando entonces, quería decir/ todo, estaba bailando”.[15] Felicidades, maestra, y gracias a ustedes por su atención.