Exitosa desde 2016 en Buenos Aires, la obra está escrita en verso
Tarascones, escrita por Gonzalo Demaría y dirigida por Ciro Zorzoli, narra la historia de cuatro mujeres de clase alta (o quizá lo que ellas pretenden hacer creer) que se reúnen para una tarde de té y juego de canasta. Sin embargo, el confuso crimen del perro de la anfitriona convierte al encuentro en un caos lleno de supuestos, conjeturas, suspenso y humor negro. Demaría se inspiró en un poema de Parini, satirista italiano del siglo XVIII, donde se cuenta que una señora de la sociedad milanesa se enorgullece de haber despedido a un criado por haber pateado al perrito. “El criado muere a la intemperie después de haber servido a la señora durante veinte años. En Tarascones esta anécdota es el inicio de la obra, o más precisamente un hecho ocurrido fuera de escena, antes de comenzar la acción. Creo que mi interés en el pasaje es la hipocresía de la defensa animal a ultranza, es decir en desmedro de los humanos”, nos cuenta el autor.
Desde su estreno en 2016 en el Teatro Nacional Cervantes, esta pieza ha recorrido importantes escenarios de Buenos Aires. Entre ellos, se ha presentado con exitosas temporadas en el Teatro Picadero, el Teatro Roma, el Teatro Auditorium de Mar del Plata y el Teatro Metropolitan Sura, donde sigue actualmente en cartelera. Incluso durante la pandemia, Tarascones encontró una nueva forma de llegar al público a través de transmisiones en streaming.
La obra se distingue por su tono hilarante y su original tratamiento del lenguaje, al estar escrita en verso. Este recurso eleva el discurso habitual de las protagonistas, transformándolo en una expresión épica y absurda, donde tanto el vocabulario como sus acciones trascienden las convenciones de lo cotidiano, adentrándose en un ámbito desmesurado, ilógico y extravagante. Además, esta particularidad enriquece y potencia la experiencia dramática: “Empecé a escribir teatro en verso para purgarme del naturalismo televisivo. Sentí que mi paso por la televisión había afectado mi escritura, como de hecho envició a muchos actores. Es cierto, algunos de aquellos programas eran guionados a velocidad y sin rigor, por lo que los actores se creían no ya con derecho sino en la obligación de “mejorarlos”, cambiando palabras, frases completas, tachando, cortando y pegando. Lo tremendo del caso fue que este sistema pasara al teatro. Y lógicamente, cualquier texto en prosa es aparentemente fácil de intervenir si el actor considera que no le queda cómodo. El problema con un texto en verso es que exige una técnica, por lo tanto las palabras no son reemplazables fácilmente, debido a temas métricos, rítmicos, de acentuación, de rima etc. En resumen, cada vez que surge esta pregunta respondo que empecé a escribir en verso para defenderme de los actores. Pero, no es totalmente verdad: el verso me defiende de mí mismo, de la comodidad de la prosa”, afirma Demaría en tono lúdico. En cuanto a su estructura, la obra se compone de tres actos durante una jornada en un único espacio, adoptando un formato clásico que evoca las tradiciones teatrales del teatro de living, la comedia de puertas y el vodevil rioplatense.
Uno de los elementos más distintivos deTarascones es el uso del verso, complementado por un vocabulario florido y pomposo. Este contraste entre la sofisticación lingüística, lo elevado y lo burdo, junto con las situaciones desopilantes o grotescas, generan un efecto humorístico que, de manera sutil, ironiza sobre las apariencias y pretensiones sociales. En relación con su proceso de escritura, el autor comenta: “Quería retomar ese formato de teatro comercial algo anticuado, que estuvo en auge en cierto momento: cuatro mujeres en un único decorado y durante una sola noche, en la que se ventilaban sus secretos. Me propuse abordar algo pop como un ejercicio, aunque el riesgo era quedar atrapado en ese mismo género.” Para evitarlo, decidió escribirla en verso, lo que introduce un claro artificio que transforma completamente el género, al subrayar el “cómo” se cuenta sobre el “qué”.
Tal como analiza Mónica Duarte en Gonzalo Demaría escribe en versos del Siglo de Oro Español dos obras contemporáneas (Instituto de Artes del Espectáculo, UBA, IAE), esta obra integra una rica variedad de recursos poéticos, entre los que se incluyen romances, redondillas, un ovillejo, una seguidilla, octavas reales, silvas, un soneto y cuatro cuartetos endecasílabos. Aunque puede resultar un desafío identificar cada tipo de verso con precisión, es posible asociarlos con la influencia de autores como Lope de Vega o Calderón. En este sentido, al alternar romances con redondillas, el autor imprime dinamismo y frescura al diálogo, mientras que el contraste entre el verso culto y el lenguaje guarango funciona como un oximorón que enriquece y diversifica la dramaturgia.
La dirección de Ciro Zorzoli y las actuaciones de un destacado elenco compuesto por Paola Barrientos (Zulma), Alejandra Flechner (Martita), Eugenia Guerty (Estela) y Susana Pampín (Raquel) han sido claves para el éxito de la obra; que sigue siendo una de las favoritas del público porteño por su mezcla de humor, crítica social y experimentación con el lenguaje.
En esta comedia negra, se satiriza y exagera el estereotipo de mujeres burguesas, presentando a cuatro señoras con peinados de peluquería, abundantes joyas, uñas extremadamente largas y vestimentas en tonos pastel. Las actrices utilizan gesticulaciones y modulaciones de voz para crear expresiones exacerbadas en los personajes. A medida que avanza la trama, se observa una progresiva animalización y monstruosidad en estas mujeres, quienes se despojan de sus máscaras convencionales para revelar aspectos más instintivos y viscerales. Esto refuerza lo grotesco y desdibuja los límites entre lo humano y lo bestial. Esta dimensión subraya el carácter crítico de la comedia, llevando al público a explorar lo disparatado y lo cotidiano desde una perspectiva desconcertante y divertida. De esta manera, las protagonistas se delinean tanto a través de su lenguaje verbal como no verbal, revelando sus miserias y contradicciones. Bajo la fachada de mujeres respetables, se ocultan actos como el asesinato y el estupro, mientras que la pobreza y el «pobre», representados en la empleada doméstica, se retratan como lo brutal. Además, la relación entre los personajes se construye mediante una interacción constante y dinámica, que demuestra un profundo entendimiento mutuo entre las actrices. Estas se destacan por su habilidad para establecer un vínculo orgánico en escena, permitiendo que la obra fluya de manera natural y dejando espacio para el juego y la espontaneidad. Esta capacidad de conexión entre ellas invita al público a convertirse en cómplice y sumergirse en el código lúdico, participando del disfrute que se manifiesta en el escenario. En esto también se aprecia la dirección de Ciro Zorzoli, quien logra sacar lo mejor de las actrices y potencializar la interacción entre los personajes, enriqueciendo así la experiencia teatral.
El diseño escenográfico de la obra es también excepcional, logrando una fusión perfecta entre un estilo clásico y ecléctico. Cecilia Zuvialde no sólo introduce elementos que añaden complejidad y atractivo visual, sino que también crea un ambiente cargado de pequeños detalles que enriquecen el imaginario sobre el modus vivendi de estas señoras… Por un lado, la escenografía clásica se manifiesta en la elección de muebles elegantes, cuadros antiguos y ornamentos decorativos típicos de un salón burgués tradicional. Estos elementos establecen una atmósfera de sofisticación y status, evocando la opulencia de épocas pasadas. Por otro lado, se incorporan detalles eclécticos que rompen con esa uniformidad. Los objetos decorativos de estilo kitsch potencian lo grotesco de la puesta en escena, generando un contraste que enriquece la narrativa visual de la obra.
La teoría del esperpento de Ramón María del Valle-Inclán (Luces de Bohemia – 1920), supone una revolución en la dramaturgia española al proponer una estética deformadora de la realidad. El esperpento refleja la sociedad desde una perspectiva grotesca y distorsionada, subrayando lo absurdo y lo degradado de la condición humana. Lo sobresaliente del esperpento radica en su crítica mordaz a las estructuras sociales, políticas y culturales de su tiempo. Utiliza el humor negro, la ironía y el sarcasmo para exponer la miseria y el fracaso de los ideales. Según Valle-Inclán, el mundo es como un «espejo cóncavo», una metáfora que evidencia su interés por mostrar la realidad como una caricatura exagerada pero reveladora.
Un elemento esencial es la deshumanización de los personajes, que son reducidos a meras máscaras o títeres, subrayando la pérdida de identidad en una sociedad alienante. También se caracteriza por el uso innovador del lenguaje, cargado de expresiones coloquiales y poéticas que construyen un tono lírico y, a la vez, grotesco. Su singularidad radica justamente en su capacidad para combinar lo sublime y lo grotesco, obligando al espectador a reflexionar sobre la realidad desde una perspectiva inesperada y, a menudo, incómoda. Por los fundamentos presentados del “teatro esperpéntico” (categoría tan cuestionable por su vaguedad como el poco probable “teatro del absurdo”), la pieza desde su puesta en escena como texto espectacular más que desde su instancia literaria pareciera abrevar de las aguas de esta línea poética y estética. “La violencia del choque entre el formato comedia de living y la versificación del Siglo de Oro fueron un estímulo para mi escritura y, creo, es en parte lo que al principio desconcierta y después encanta al público. Nadie espera que unas señoras que juegan a las cartas y toman Campari se comuniquen en versos medidos. Esta incongruencia salva al material de caer en lo pedestre.”, concluye el autor quien pronto estrenará un nuevo trabajo en el Teatro San Martín de la Ciudad de Buenos Aires.
