Shakespeare: Macbeth
Para calibrar la importancia de Shakespeare en la dramaturgia occidental, basta pensar que lo único que admite discusión es su supremacía: si, atendiendo al valor estético, debe ocupar o no el número uno de nuestro canon. Sin levantarme para comprobarlo, me parece que la opinión atendible más generalizada es que sí. Y yo no tengo reparo en concedérsela.
Sería interesantísimo hacer un recorrido por las evaluaciones autorizadas de que ha sido objeto. Ni cabrían en la extensión imposible de esta nota ni son unánimes. No cuenta, por ejemplo, con la admiración de Lord Byron y, en cambio, Schopenhauer lo considera más grande que Sófocles. Sólo la tragedia griega podría disputarle la hegemonía.
Harold Bloom le atribuye nada menos que «la invención de lo humano», literalmente inadmisible por hiperbólica. Resulta evidente, sin embargo, la definición de Menéndez Pelayo: «Shakespeare, el mayor artífice de criaturas humanas que ha existido». ¿No es precisamente lo mismo que decir —supuestas “crisis del personaje” aparte— «el mayor dramaturgo»?
Centrémonos en una de esas criaturas o, mejor dicho, en dos, y de las más imponentes: Lord y Lady Macbeth. Su universalidad se compadece bien con que, de las muchas que atesoro en el recuerdo, la encarnación que me parece más auténtica y escalofriante sea la de Toshiro Mifune e Isuzu Yamada, respectivamente, en la película de Akira Kurosawa Trono de sangre [Kumonosu-jō], adaptación de Macbeth al Japón feudal con rasgos estilísticos del teatro Nō y también, a mi juicio, la más lograda representación espectacular de esta tragedia shakespeariana. Que no considero inferior a ninguna otra del autor, como la más famosa Hamlet o la más compleja King Lear, por caso; aunque cueste, claro, resignarse a obviarlas.
Pasando por alto otros muchos aspectos valiosos o interesantes, como la excelencia de la dicción o el desafío dramatúrgico (la representación de la subjetividad en el teatro) que implica la presencia del espectro de Banquo en el banquete (III, 4) —¿visible al público, como lo es para Macbeth, o no, como para los demás personajes?—, destacaré un rasgo esencial, aunque enigmático, de la dramaturgia de la obra y del autor. Bertolt Brecht lo considera la causa «capital» de una serie de anomalías, como la inconsecuencia de que, de la doble profecía inicial, una se cumpla —que Macbeth será rey— pero la otra no —que los descendientes de Banquo lo serán también (poco importa si en la Historia lo son)— en el transcurso de la obra, que alimenta la esperanza del espectador con la peripecia de la huida de Fléance, para olvidarse luego de él; o también que «sus partes centrales en particular, esa serie de escenas en las que Macbeth se enzarza en empresas sangrientas pero condenadas al fracaso, no pueden ser representadas por el teatro tal como es hoy. Y son ésas, sin duda alguna, las partes más importantes».
La causa de tales anomalías, y por tanto el rasgo esencial por desvelar, es para Brecht la intensa relación de esta dramaturgia con la vida: sus dramas «se encontraban en todo caso muy cerca de la forma que permite conservar la verdad de la vida misma»; «el teatro shakespeariano podía admitir con facilidad que su público no se iba a plantear problemas sobre la obra, sino sencillamente sobre la vida». «Todo encuentra en él un fin natural. En el desorden de los actos de sus obras se reconoce el desorden de una vida humana». De acuerdo; aunque se trata de una relación tan profunda como oscura. ¿Qué significa exactamente? ¿Y se puede apreciar en otras dramaturgias? ¿En el mismo sentido o con la misma fuerza? Pienso, por ejemplo, en La Celestina, obra también monstruosa, pero bien distinta. Entiendo que ese potente vínculo con la vida autoriza oponer la “perfección” del arte a un valor superior, acaso la “grandeza”; lo que podría cifrarse en la pregunta retórica: ¿Shakespeare o Racine?
Midiendo las palabras, es cierto que no hay en el teatro occidental tragedia humana más grande que La tragedia de Macbeth ni dramaturgo —o sea, creador teatral— mayor que Shakespeare. Él ocupa, por tanto, solo o acompañado, la cima de este canon.
José-Luis García Barrientos, doctor en Filología (UCM), Profesor de Investigación del CSIC, profesor de posgrado en la UC3M, es autor de libros, traducidos algunos al árabe y el francés, como Principios de dramatología, Cómo se analiza una obra de teatro, Teatro y ficción, La razón pertinaz, Drama y narración, Anatomía del drama o Siete dramaturgos, tres de ellos publicados por Paso de Gato. www.joseluisgarciabarrientos.com
