José Carlos Alonso Hernández nació el 23 de agosto de 1980. Es hijo de José Blas, Ingeniero mecánico jubilado, y de María de la Luz, quien se dedica al hogar; es el último de tres hermanos: José Luis y Mara. José Carlos está casado con María del Consuelo, estomatóloga, con quien tiene dos hijos: Carlos José de 18 años, estudiante de Administración en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), y de Sicología en la UNAM, y de Sergio Adrián, estudiante de la preparatoria en la BUAP.
Escrito por: Rodolfo García Cruz.
Con motivo del 20 aniversario de la fundación de Teatro Taller de Investigación y Experimentación (TETIEM) elaboré esta entrevista.
En el inicio: contra el rechazo.
RGC .- José Carlos, primero cuéntanos cómo, y a qué edad, conociste el Teatro.
JCA .- Yo creo que, como muchos de los chiquitos que se acercan al Teatro, en principio, vamos por guardería. A veces los papás prefieren que, en lugar de que estés en la casa de ocioso, te mandan a un taller. A mí me mandaron como a los 8 años a los talleres de Secretaría de Cultura, a tomar un taller; en ese momento, sólo había uno de teatro y la maestra no me quería, porque había iniciado hacía una semana y media. Entonces mis papás hablaron con la Directora de los talleres. Me acuerdo porque de niño, uno recuerda muy bien esos momentos en que no te quieren, y yo me acuerdo muy bien de los argumentos de la maestra: “Ya empecé hace semana y media, se va a atrasar, mejor vuélvanmelo traer en tres meses…” Pero mi mamá siempre ha sido medio necia y habló con la Directora, y luego con la maestra de teatro que, en principio, no me quería y al final, me aceptaron. Conforme avanzaron las clases, la gente fue abandonando el taller, hasta que me quedé solo. Mis hermanos estaban en el taller de teatro para adultos y entonces decidieron integrarme, porque como me quedé solo, y teníamos el mismo horario, pues pude acoplarme a esos talleres de iniciación artística que, en esa época, ese taller lo impartía Alicia González Reyes, quien era de la generación de Ibarra Mazari, de Manuel Reigadas y otras personas que ya no están, y que se dedicaron a la docencia teatral en secundarias y, posteriormente, en bachilleratos.
Después de eso, me acuerdo que los talleres de adultos también se quedaron sin alumnos y ya no tenían a los personajes completos, y a la maestra se le ocurrió meterme de león en “Los animales apestados,” una fábula que estaban montando y fue muy interesante porque, quien llamaba más la atención, era el leoncito, que era el rey de la selva en chiquito, entre todos los adolescentes y adultos que había en ese grupo y, a partir de entonces, comenzaron a llamarme para hacer obras donde salía el niño.
Mis hermanos… uno se fue con Maru Castillo, otro se fue con el grupo “La cuchara,” y a mí no me aceptaron en ninguno de esos dos lugares porque el Taller de Teatro de la Secretaría de Cultura se cerró, e intentamos hacer algo con “La cuchara” cuando abría talleres de verano para niños en el Museo de Casa de los Muñecos, pero ese grupo sí era exclusivamente para adultos y entonces, otra vez, me quedé solo. Ahí sí ya no pudimos hacer nada: “Ya no hay nada para ti.” Me dijeron.
“A tras luz…” las influencias.
En ese entonces, me tocó ver algo de “A tras luz…” porque mis papás y mis hermanos seguíamos mucho los encuentros de la OTIM, con estos grupo de “Pácatelas,” de “La Mueca” y conocimos a “A tras luz…” y yo dije: “Yo quiero estar en ese grupo.” Te estoy hablando de 1990 o 1991. En ese entonces Guillermo (Cabello) no aceptaba niños ―y nunca aceptó niños―, creo que yo fui el primero; pero fueron muchos años de insistencia, de decir que yo quería estar ahí, y mi mamá también insistió, hasta que, cuando yo tenía como trece años, Guillermo dijo: “Bueno, ya, ¡tráiganmelo! Y lo ponemos a hacer algo” y así fue como entré a sus talleres. En esa generación estaba Itzel Sánchez, Ángel Ledesma de “A escena teatro,” Rocío Zorrilla, quienes siguen haciendo teatro por ahí. Así que, al paso de los años, me seguí metiendo más al teatro independiente, y me fui dando cuenta que necesitábamos formación y, sobre todo, mucho rigor porque, como ya sabes, iba muy mal en la escuela, y había ensayos y yo tenía que estar ahí y, por fortuna, me tocó participar en la última parte de la temporada de “La sombra de la sombra,” que fue el boom de “A tras luz…” y también pude estar en “Pueblo sin ángeles” con la que ganamos la Muestra Estatal, la Muestra Regional y con la que nos fuimos a la Muestra Nacional y estuve ahí, vagando con ese grupo, mientras mis hermanos seguían unos con Marco (Castillo) y otros con “La cuchara” y, en esas épocas, también llegó el Mtro. Azar a estas tierras poblanas de las que se había alejado y entonces comenzamos a hacer nuestros propios proyectos, con una mezcla de estas tres propuestas teatrales que, en ese momento, eran las más interesantes: “La cuchara,” el grupo “Salvador Novo” y “A tras luz…” que, por cierto, este último era muy hermético y entonces me tuve que salir; también recuerdo que el único niño de ahí fui yo, y Guillermo Cabello me llevaba a mi casa saliendo de los ensayos y entonces se “aventaba unos rounds” con mi papá, porque a veces me llevaban muy tarde pero, bueno, recordemos que el teatro, nunca ha sido como muy bien aceptado.
El Teatro: una proyecto de vida.
Estuve en algunos montajes: “La llorona,” y otros, con Guillermo Cabello hasta que, finalmente, formamos un grupo mis hermanos y yo. Se llamaba “Alabam.” Abrimos un foro en la casa de mis papás. Estoy hablando de 1997-98 y lo mantuvimos mientras yo ya estaba en la carrera de teatro. Desde entonces ya tenía la visión de dedicarme a eso. Tarde me di cuenta que, lo que me gustaba, era la danza. Y por eso ahora mis propuestas son también del cuerpo, del movimiento así que, en realidad, yo siempre luchaba por el teatro independiente, tendiendo como referentes a “Contigo América,” “La mueca” y todos los de la OTIM setenteros que, desde entonces, ya eran una resistencia porque pues, ahora, el teatro independiente nuevo parece ir más, atinadamente, al teatro comercial, o al teatro privado; pero fue a partir del carácter teatral, de los planteamientos de la OTIM que decidimos, en 2003, fundar un espacio… no, un poco antes, en 2001, queríamos fundar en el espacio donde estuvo “A tras luz…”: lo arreglamos, lo mantuvimos listo para estrenarlo y luego nos enteramos que el espacio estaba intestado y, el dueño del lugar, nos defraudó. Nos fuimos a juicio tres años y, afortunadamente, ganamos y, cuando llegó el dueño, que era un alemán, alguien nos dijo: “Ya llegó el alemán,” y lo pudimos confrontar. El alemán nos dio no todo el dinero que habíamos invertido por lo menos durante dos años, pero nuestro abogado nos dijo que era mejor eso, que nada.
La periferia: un lugar propio, una identidad.
Con ese dinero buscamos un espacio fuera del centro, con algún familiar de Consuelo, mi esposa. Es este lugar que estaban terminando. Era un sitio que trabajaba para Volkswagen. Era una bodega donde trabajaban herrería y entonces pudimos armar un pequeño forito…
La verdad es que no había nada. Lo único que había en este lugar donde estamos, era el piso: todo lo demás, era tierra. No había nada. Entonces, con el dinero recuperado del fraude intentamos armar el espacio pero, finalmente, como ocurre con los grupos, y con el teatro de grupo que nosotros queremos hacer, es que el espacio sacrifica al grupo. Al principio, todo mundo le entra: “sí, queremos tener un espacio,” “sí, un espacio nos va a dar identidad,” porque un espacio siempre es identidad para un grupo, pero muchos compañeros no lo toman así y, claro, como nos defraudaron… Esa fue una primera parte, porque todo mundo pone su “lanita,” ¿y los defraudan? Los únicos que estuvimos atentos a seguir el juicio fuimos nosotros porque, los demás, dijeron: “No, ¡no pasa nada!” Y se fueron. Pero cuando ganamos el juicio, les devolvimos su dinero.
Cuando nos establecimos en este espacio, duramos como grupo unos tres años y, después de eso, cada quién comenzó a hacer sus cosas y, afortunadamente, les va muy bien. Después de eso, sin saber muy bien a qué nos íbamos a enfrentar, fundamos una Asociación civil y esto, porque como estuve en “A tras luz…,” ahí supe que ellos tenían una Asociación civil y un espacio independiente y todos los de la OTIM, también. Ellos fueron nuestros guías, y nosotros hicimos esto, sin saber. No nos arrepentimos, pero la Asociación Civil no ha funcionado como nosotros pensamos; hemos aprendido a base de madrazos, y de muchos fracasos, sobre todo. No sabíamos ni cómo hacer las facturas, o cómo enfrentar las normatividades… Ahora ya hay apoyos para espacios independientes, ahora ya hay convocatorias que nos asesoran pero, cuando comenzamos, todo era seguir la línea de “A tras luz…” y de los de la OTIM. En cambio, ahora, ya se abren espacios culturales al por mayor, pero todavía podemos advertir en algunos de esos espacio la falta de políticas culturales que nos ayuden a mejorar como creadores; cuando tú vas a buscar un espacio de esos para mostrar tu trabajo, lo primero que te dicen es: “¿Tú quién eres?” Y no te ayudan, o te ponen muchas trabas, zanjas burocráticas… Me acuerdo que, uno de estos fracasos de los que te hablo, tienen mucho que ver con los corajes que uno hace. Uno de los motivos por los que abrimos el espacio, fue por un coraje con doña Soco, de Espacio 1900, digo ¡queremos mucho ahora a doña Soco! Pero sí me acuerdo mucho de aquella vez en que estábamos dando función en el Café-Teatro de Espacio 1900, y doña Soco se mete al foro y en mitad de la Puesta en escena, y con el público en frente, nos dice: “¿Me pueden apagar esta luz, por favor? Porque se refleja…” no sé dónde nos dijo, ¡pero se metió! Y en ese momento nos dio mucho coraje…
La verdad, es que ahora lo que tenemos, se lo debemos a doña Soco, y nos da risa reconocerlo, pero en ese momento, sí nos dio mucho coraje, y dijimos: “No podemos estar en un espacio donde no respetan nuestro trabajo.” Entonces fue que decidimos montar un espacio propio con estos planteamientos de un teatro independiente y de crear una memoria escénica porque, si todos sabemos que el teatro es efímero, es más difícil reconocer que no hay una memoria escénica: el público no reconoce a los creadores que estaban haciendo teatro hace quince años. Los jóvenes que creen que van a hacer todo lo que uno quería hacer cuando también era joven, necesitan conocer las fuentes. Nosotros tenemos muchas bases de la Antropología teatral de Grotowski, del trabajo del cuerpo, y también nos interesa mucho el resguardo de la memoria escénica de la provincia, porque todo mundo sale de la carrera y quiere centralizarse, o todo mundo quiere descubrir nuevas maneras de hacer teatro y nosotros, desde el principio, pensamos mucho en esos grupos independientes, y aspiramos a sus políticas, que no son centralistas; por ejemplo: el Odin Teatret de Dinamarca no tiene su sede en la capital sino, en Holstebro; Pina Bausch no estaba en la capital, sino fuera de ella; entonces, nosotros nos planteábamos cómo poder hacer patria teatral, sin formar parte del centralismo. Afortunadamente, con los años, nos hemos dado a conocer en gran parte del territorio regional y nacional, justo por eso: porque nosotros buscamos hacer un teatro que tenga que ver con la identidad, con el lugar donde estamos haciendo teatro.
TETIEM, entre la tradición y la experimentación.
RGC.- ¿Hay alguna propuesta estética que guíe tus obras, o tus Puestas en escena responden a, digamos, “el espíritu de la época”?
JCA.- Pues mira, lo que hemos aprendido a los largo de estos años, es a movernos en ambos lugares. Desde luego que, cuando comenzamos, nosotros, muy blof, si tú quieres, cuando creamos la Asociación civil la llamamos: Teatro Taller de Investigación y Experimentación Mexicano A.C. de Teatro (TETIEM), porque justamente pensábamos en estos trabajos setenteros, creíamos y creemos en el trabajo artaudiano, o grotowskiano, o en el trabajo de Barba, pero muy pronto nos dimos cuenta que hay muy poca gente dispuesta a pagar un boleto para ver ese tipo de espectáculos porque, aparte de que son experimentales, o performativos, resulta que la gente no está educada para ver ese tipo de Puestas en escena… nuestra propuesta escénica, al principio, iba por ahí. Esta sala en la que estamos, se llama “Sala Samuel Beckett” y la otra se llama “Salón Antonin Artaud,” y las nombramos así, justo por este resguardo de la memoria escénica de la que hablamos antes, porque al inicio, nosotros trabajamos mucho el Teatro del cuerpo, o propuestas muy experimentales. Me acuerdo, y te estoy hablando de los años noventa, cuando fuimos muy criticados; aunque ahora si lo hacemos, seguramente nos vaya muy mal… pero, en ese entonces, nosotros hacíamos Teatro ritual: matábamos una gallina en el escenario y, al final, nos la comíamos quienes teníamos que comérnosla; ahora si me lo dices, no lo vuelvo a hacer: prefiero ir a los pollos rostizados. Así que, en aquella época, lo que queríamos era romper con las propuestas de lo que se hacía en Puebla. Lo que hacíamos era un poco arqueológico, pero lo entendemos hasta que estamos metidos en la olla. Mira, alguna vez, platicando con Marco (Kastillo), me inquiría: “¿Por qué todo mundo quiere montar Romeo y Julieta?” Y yo le dije: “Tú quisiste montarla, pero yo no sé lo que se siente montarla,” así que, finalmente, todos como que queremos repetir cánones y, lamentablemente, parecerá que volvemos al inicio de una vuelta, pero es necesario para nuestra propia experiencia: creo que es necesario regresar a lo que la gente, normalmente, hace en una la propuesta.
RGC .- Me acuerdo mucho de dos montajes: una en esta sala en la que había una pecera y, otra, en la que el foro estaba blanco, y había un cantante al fondo y una actriz vestida de novia; eran propuestas que me gustaron muchísimo, pero también era evidente que el público estaba pasmado. Entonces, ¿qué hacer, o qué has estado haciendo para caminar por un lado, en las propuestas actuales, en las políticas culturales y, por otro, mantenerte en los propios intereses que tienes, y que te han estado moviendo?
JCA .- Yo creo, que no podemos ir con los ojos vendados, que debemos tener los ojos muy abiertos y ser conscientes de lo que queremos. En principio, ahora que me preguntas esto, te comento que nosotros tenemos un proyecto alterno que no es de Tetiem, que es de otro grupo, y siempre nos dicen: “¡Tetiem y Changos y recontrachangos es los mismo!” (Ríe) Pero no son lo mismo, y lo que sucede es que ven a los mismos actores, usan máscara, pero no son los mismos actores. Y justo por eso: porque nuestro trabajo artístico lo tenemos muy claro en relación a la propuesta escénica. Se trata de algo muy corporal que tiene como objetivo motivar a la reacción del público porque, si te das cuenta, hay una acción de parte del actor, pero muy poca de parte del espectador. Y ahora que comentamos esto, me acuerdo de la puesta “Ya no quiero jugar contigo hijo de puta,” en la que aventábamos pelotas a la gente, y la gente se “sacaba de onda” porque evitaba ser golpeada (Ríe) Todo estaba muy medido, y aventábamos las pelotas a cinco metros para que el público se diera cuenta y, sin embargo, eso ya lo movía; sin embargo, sí, debemos estar muy atentos a estas políticas culturales que responden a necesidades o intereses particulares de una sola persona en relación al gobierno, ¿no? Hablo de estas propuestas que quieren entretener o divertir, y otras propuestas, en las que nos inscribimos nosotros, que quieren hacer que el público reaccione, que la gente se ponga en el zapato del actor y que, de alguna manera, pues se “saque de onda,” porque, finalmente, el teatro que queremos hacer es un teatro mucho más cercano a la intuición, más cercano a la manera en que los sueños se hacen presentes en cada uno, y tenemos sueños muy raros, y no tienen una manera aristotélica de moverse…
RGC .- No tienen una secuencia lógica.
JCA .- ¡Exacto! Entonces, a nosotros nos gusta mucho eso, pero nos cuesta mucho trabajo, justamente por eso, porque la gente no está acostumbrada a verlo, ni a sentirlo. “Blake,” que era un espectáculo para seis espectadores, ¡me acuerdo que tuvimos a un espectador que vino a todas las funciones! Y decíamos: “Ya la vio como quince veces, ¡para que viene otra vez!” Pero luego entendimos que ese espectador respondía a un estímulo que a él le gustaba, ¿no? y le hacía sentir cosas, porque después nos hicimos amigos, y cuando platicábamos, él trajo a sus hijos y a toda su familia, y decía: “Pues es que al único loco que le gusta el espectáculo, ¡es a mí! Los demás lo vieron una vez, ¡y ya no van a volver a venir!” Y me parece que mucha gente quiere ver teatro como nos ensañan en la escuela, pero nosotros, de alguna manera, queremos hacer un teatro mucho más contemplativo, por ejemplo, como con una coproducción que hicimos con Corea, justo fue eso: un espectáculo que era, casi como de stop motion, ¿no? Y mucha gente decía: “es que es un teatro lento.” ¡Pues claro! Es que es también un teatro lento para sus cabezas, ¿no?
Vivir del teatro: el teatro de grupo.
RGC .- Entonces, dieciocho años ya de Tetiem. ¿Cómo ha sido vivir como gente de teatro, y como un padre de familia que hace teatro?
JCA .- ¡Híjole! Pues, de entrada, todo mundo te augura que no vas a vivir del teatro… me parece que es también un poco lo que pasó con el espacio. Cuando nosotros pusimos el espacio, nos dijeron: “En tres meses lo van quitar.” En parte, porque están lejos del centro. Hace 18 años, todo mundo nos decía eso, y cuando nos robaron, ¡porque entraron a robar! Nos decían: “Pues claro, ¡estás en esa zona!” Supongo que la gente que dice eso, pues su rango de esperanza es muy bajo. La verdad es que, para hacer teatro como padre de familia, y para hacer teatro, tenemos un rango de esperanza muy alto. Yo no sé qué va a pasar en veinte años, pero yo espero poder dedicarme al teatro todavía, y mi rango de esperanza es ese: poder subsistir. Yo me di cuenta ―actualmente ya doy clases―, que en diez años que me dediqué a estar haciendo teatro aquí, pude vivir perfectamente del teatro, sin hacer otra cosa; entonces yo creo que también tiene que ver con arriesgarse, a pensarlo bien y a convivir con los malos momentos. Yo te decía que hubo muchos fracasos en Tetiem, y que ahora todo mundo ve que nos dan una beca, o un apoyo y demás, pero los trancazos estuvieron en los primeros diez años y, este tipo de teatro que nosotros hacemos y que teníamos como propuesta estética, pues lo pensamos para cada año, y pensamos hacerlo cada año: nos reunimos el Consejo y planeamos qué hacer, con beca o sin beca, con apoyo o sin apoyo, siempre terminamos haciéndolo y creo que eso es lo más importante: que hay momentos en que te va muy mal, hubo momentos en que no teníamos ni para comer, pero ha habido otros momentos en que nos ha ido muy bien, y creo que la esperanza de hacer teatro, n este momento, también es una resistencia, ¿no? Lo que hacemos como grupo, como artistas, es crear esta resistencia, algo que mucha gente cree que es algo que no vale la pena hacer posible aunque, cuando nos ha ido mal, también hemos llegado a creerlo: “No, pues no se puede vivir de teatro.” Y supongo que mis hijos también lo ven en un momento determinado: “No se puede vivir de teatro,” y que esto no puede ser una carrera como la de un doctor; sin embargo, también, y gracias al teatro, es que hemos podido cambiar esta mentalidad, para también decirnos: “También hay que ahorrar,” (Ríe) Porque no siempre se puede vivir del teatro, y es muy complicado. Yo tampoco conozco a muchas personas que también pueden decir: “Vivimos del teatro” y, si te soy sincero, tampoco vivimos del todo del teatro… No sé, también tenemos que dedicarnos a otras cosas, cosas que de pronto tampoco nos gustan, ¿no? Respecto de lo que hablamos, nosotros creemos que el teatro no solamente es entretenimiento, entonces cuando nosotros hacemos entretenimiento, decimos: “Eso no es vivir del teatro” ¡Lo hacemos porque nos salió una función!, y tenemos que hacerla lo más profesionalmente posible, porque eso sí lo tenemos claro: somos profesionales. Pero nuestro planteamiento de hacer teatro, es cuando nos reunimos cuatro o seis horas y trabajamos juntos, y trabajamos por un proyecto personal, porque es un proyecto de cada uno de los integrantes; es decir, es un proyecto grupal, pero en el momento en que yo me siento para planear, es porque creo en ese proyecto, y es porque creo que lo pudo hacer. Si necesito dinero, no debería hacer teatro; si lo que necesito es dinero, tendría que hacer otra cosa. Y entre esas cosas, estría vender tacos, vender pollos, pero no hacer específicamente teatro.
RGC .- Y para terminar: Tetiem se ha convertido también en un espacio cultural que da cabida a otras disciplinas y también a varios grupos de Puebla. ¿Cómo te sientes con esas actividades?
JCA .- Pues, mira, como te decía antes: cuando uno empieza, necesita espacios dónde moverse y, el hecho de que grupos jóvenes se interesen en espacios como este, pues de alguna manera nos recuerda cómo empezamos, y ver que hay otros foros que se están creando, y que están haciendo resistencia a lo que de alguna manera el gobierno instituye como política pública, nos genera orgullo pero sobre todo, de alguna manera, creo que es un golpeteo a nuestras políticas públicas; es decir, estamos diciendo, de alguna manera:
“Hacen falta espacios: que se abra el Teatro Principal, que se abra la Sala Luis Cabrera,” y otros muchos espacios… creo que ahora el teatro que está en el CIS (Centro Integral de Servicios), la sala Clavijero, ya no va a ser teatro, ahora van a ser oficinas porque, lejos de promover espacios culturales, el gobierno está convirtiendo esos espacios en oficinas: si pudieran tirar al Teatro Principal, ¡lo vuelven estacionamiento! El gobierno está buscando oficinas. Entonces, creo que así como hemos encontrado en nuestros maestros inspiración, creo que Tetiem, algunas veces, ha buscado inspirar no ponerse en el centro, en principio. A poder decir: “Quiero poner mi foro,” y lo difícil no es poner el foro, sino mantenerlo. En este caso, que cumplimos dieciocho años, yo te puedo decir que, cada tres meses, de todos estos años, cuando no hemos tenido apoyos, y que no han sido muchos, sobre todo desde el principio que no los hemos tenido, cuando llega la luz, cuando llega la renta, cuando llega lo que hay que pagar, decimos: “¡Pues mejor no hacemos teatro!” O, cuando tienes que pagar la colegiatura de tu hijo, y en lugar de tener un espacio, piensas que claro que podemos tener un mejor coche, una mejor casa y, lo que haces es invertirlo en un mejor teatro, donde a veces la gente no llega, porque a veces hemos tenido lleno y otras, sólo ha llegado una persona ―pero nosotros no creemos en el público en ese sentido― creemos en lo que hacemos, y yo creo que, en este momento, es lo que le hace falta a las nuevas generaciones: esta guerrilla. Porque nosotros nos formamos en la “Guerrilla del teatro.” ¡Claro que hubo otra gente se formó en otra guerrilla mucha más ruda! Como el Teatro Argentino en los 70’s, o el uruguayo “Contigo América,” cuando los encarcelaban; a nosotros nos tocó una guerrilla leve, ¡pero a esa gente! Y esa es la guerrilla que nos inspira, pero en este momento, ¿cuál podría ser la guerrilla de ese actor, o del teatro? Y creo que en este momento se está viendo el tipo de teatro que se hace. Pienso que estas nuevas tendencias del teatro “moderno,” están más en lo “peladito y en la boca,” y es muy fácil acceder a otras cosas y, muy pocas veces, la gente se da tiempo para decir: “¿Por qué voy a poner un espacio?” “¿Sólo para ganar lana?” “¿Sólo para poner musicales de Broadway?” o “¿Para generar algo en la comunidad?”, “¿Para generar que te volteen a ver…?” La gente, nos pasa en esta comunidad, hay quienes nos conocen, y otras que no se atreven a pisar un teatro porque les da miedo, les da miedo sacar cien pesos, y pagarlo, y decir: “Es que en lugar de haberme comprado una hamburguesa McDonald’s, lo pagué para ver a un tipo que está haciendo cosas extrañas,” ¿no? Pero es un tipo que lo hace desde una manera honesta, sin ningún planteamiento ególatra, ¿no? Y lo que ahora vemos en muchos lados, es el planteamiento ególatra: de tener un espacio sólo por tenerlo, de hacer una obra, sólo por hacerla, y no tienen una idea ni identitaria, ni de comunidad; entonces yo creo, que es para nosotros muy inspirador Tetiem, pero quisiéramos que fuera para un mejoramiento humano, no para este culto ególatra: “Ah, ¿ellos ponen sus espacio? ¡Yo también voy a poner mi espacio!” a la gente de teatro creo que nos falta consciencia. Somos conscientes en el escenario, pero poco conscientes en la vida cotidiana.
RGC .- Ahora, es muy necesario hablar de tu relación con Consuelo.
JCA .- Nos aguantamos ya, veintidós años. La verdad es que ha sido un faro y un apoyo. Sabes que ella es dentista. (Yo no lo sabía) y que se ha volcado al teatro, y que ha trabajado como dentista casi como hobby. Ella sabe que tenemos dos hijos, que se han dedicado a la música y que están cercanos al teatro, pero que no se han dedicado al teatro del todo, y lo que hemos visto en los grupos, generalmente, es que trabajan dos personas, ¿no? Y es una consistencia con grupos nacionales, o internacionales: Eugenio Barba y Julia Barley, son una pareja indiscutible.
La mueca en Morelia con Ana Laura y “El Negro,” Jaime Chabaud y Marisol, Ángel Ledezma y Sandra, ¿no? y de pronto parece que no es que seas necesario que seas pareja, pero cuando logras combinar lo profesional con lo familiar, pues entonces eso se vuelve algo espiritual. Y sobre todo, es importante diferenciar. Y a Tetiem nos han pasado cosas muy fuertes, desde que nos defraudaron, hasta la falta de dinero para hacer algo con el espacio, entonces, el hecho de que haya alguien que te apoye, y que te genera la confianza y la esperanza, como hablábamos al principio pues, para hacer teatro, se necesita tener esperanza. Y cuando alguien la pierde, probablemente el otro está manteniendo esa esperanza; entonces, vamos fluctuando entre estas dos cosas. Cuando a Consuelo le va muy mal y dice: “Ya no quiero,” yo le digo: “Vamos a hacer un poquito más, ¿no?” Y cuando me pasa a mí, ella está ahí, y cuando le pasa a mis hijos, pues ahí están uno y otro, y a ti debe pasarte como padre: los hijos te están jalando, y eso es lo que te da esperanza, eso es lo que te mueve como ser humano, por lo menos, en nuestro caso. Y siempre es muy importante una pareja que te pueda apoyar y Consuelo ha sido un bastión muy importante para Tetiem y, ahora que están mis hijos, ellos tienen unos ojos que yo no entiendo, porque ellos quieren hacer un teatro adolescente y me recuerdan lo que hablábamos antes de Marko (Castillo): “Eso mejor no lo hagas” Y ellos: “Yo quiero hacer eso, porque yo lo quiero experimentar, aunque ya lo hayan hecho otros,” y ahí está uno, diciéndoles que no lo hagan, pero ellos quieren tener su propia experiencia, y lo van a tener que hacer, y van a tener que equivocarse, y uno les hace una zancadilla, pero ellos lo van a hacer y seguramente aprenderán de eso. Y yo creo que es importante tener una visión distinta. Como pasa con los compañeros de Tetiem, y hay que ser humilde ante esas opiniones, porque no todo lo resuelvo yo, porque todos los demás están pensando de una manera distinta, y yo tengo que dejar de ser el líder, y tengo que hacer de lado la idea de que sólo mis ideas son preponderantes. Yo creo que eso es lo interesante del Teatro de grupo, que es lo que buscamos, y que desde hace mucho tiempo no se hace; independientemente de la propuesta estética, como decías al principio: “Qué tipo de propuesta estética tienen,” y yo creo que, llegando a este punto, nuestra propuesta estética tiene que ver más bien con el Teatro de grupo, con el teatro de personas que quieren hacer cosas en conjunto, y de forma individual pero que, al hacerlo en grupo, se convierte en una masa mucho más explosiva y más fuerte, y eso es lo interesante de estas agrupaciones de las que te hablaba al principio: un teatro de grupo, que nada tiene que ver con “La compañía.” Nosotros tenemos colaboradores y tenemos amigos que nos ayudan en una y otra obra, pero nuestro grupo es una especie de fuerza que está generando cosas y, también estamos trayendo gente nueva que se pueda integrar a este proyecto de Teatro de grupo. Y lo que nosotros vemos, y hemos visto durante mucho tiempo, es que se hacen “Compañías,” muchas Compañías, y yo puedo estar en cinco o siete “Compañías” al mismo tiempo, y ahora mismo tengo a mis hermanos que son nuestros colaboradores, pero hay un grupo mucho más interesante, que se ha vuelto un núcleo familiar con Consuelo, con mis hijos, con Edgar (Gochez), con Jonathan (Valerio), con Diana (XXX) y con los demás y que sí, puedo llamar a mis hermanos, pero el grupo que está trabajando y que ahora mismo está haciendo cosas en el foro es quien me hace pensar no solamente en el acto teatral, sino en todo lo que implica la teatralidad. Como diría el maestro Azar: “Ser un hombre de teatro: un animal teatral,” y eso es lo que más podría definir nuestra propuesta estética y, desde luego que Consuelo forma parte de todo esto y también, esto hace que nuestra propuesta estética tenga sentido; porque cuando tú vienes a ver teatro a Tetiem, vas a ver a los mismos actores.
links de TETIEM:
https://www.youtube.com/watch?v=_zB-xn74KwI
https://www.youtube.com/watch?v=bBt0TeenikU
