La mayoría de las veces los dramaturgos escriben un texto teatral que pareciera tener una sobrecarga de palabras con escasas o nulas acciones físicas. Esto se da porque a veces cuentan con la ductilidad de un actor profesional y la ágil intuición de un director que puede encontrar esas acciones en un campo más allá de lo meramente literario.
De hecho, hay textos en el teatro universal que han sido escritos como una compleja partitura de movimientos. Es el caso de Acto sin palabras, del prestigioso dramaturgo irlandés Samuel Beckett. En esta obra, el personaje realiza una secuencia de acciones que están sujetas al cuerpo y a los objetos en escena; es decir, la obra se convierte en un lenguaje no verbal que representa, en cierta manera, los tiempos humanos en planos que no son los que usualmente observamos en textos, en donde sí es común encontrar grandes párrafos o monólogos.
Muchas veces se cree que un buen texto teatral debe contener una gran cantidad de palabras o parlamentos. Sin embargo, el exceso discursivo en los personajes puede ser la trampa perfecta para el estancamiento de la acción y la progresión de diferentes capas en la trama. Además, no todo conflicto se expresa con palabras.
Entonces, en la mayoría de los casos, se escribe más para el texto que para la obra, cuando en realidad el ser humano es un complejo dispositivo que opera más en el hacer que en el decir. En ese hacer hay un lenguaje del silencio que es tan poderoso como cualquier enunciado de uno o varios personajes. Ese silencio es un lugar en el que el personaje atraviesa un sinfín de cosas que no se pueden reducir a un conjunto de acciones físicas, sino, más bien, que puede ser un compendio de diferentes elementos compuestos por distintos lenguajes que operan en ese ser y hacer.
En el caso del lenguaje visual, éste está plagado de información y contiene el total sentido de lo que la obra es en esencia o representa. Por lo tanto, el silencio y la imagen operan como una caja de pandora frente al desconcierto que produce el suculento campo del subtexto.
En este tipo de lenguaje, el elemento decodificado, se vuelve una herramienta poderosa de observación y, sobre todo, de concentración. El espectador debe espectar con una atención sumamente cuidadosa, que exigirá detalles de la partitura de la obra. Y, por lo tanto, tendrá que percibir el sentido desde un lugar menos convencional que el usual.
Por otro lado, la ausencia de enunciados en el texto teatral lubrica y nutre la imagen, dándole sentido y forma a lo que se percibe visualmente desde un lugar lúdico y dinámico, con lo que se logra que la imagen cobre una relevancia de cierta sensibilidad sensorial y prestancia escénica.
En términos narrativos, lo visual será medular, pero también el cómo se estructure la pieza y en cómo se lleve a cabo ese hacer de cosas. De esta forma, el espectador interpreta los signos no lingüísticos para construir un sentido posible, creando así sus propios diálogos en un espacio tiempo donde no los hay.
De hecho, Sarah Dowhower señala que las imágenes visuales cumplen un proceso casi infinito de extensión verbal, porque quienes las observan deben convertirse en su narrador, transformando dichas imágenes en un tipo de expresión verbal interna; es decir, el texto siempre estará implícito en los formatos que el lector-espectador pueda interpretar y estructurar con su propia narrativa personal. Esto hace que el campo visual sea un auténtico desafío para quienes escriben con un lenguaje que se establece por asociaciones y, fundamentalmente, en diferentes planos de una realidad creada.
Así pues, lo narrativo puede constituirse de diferentes formas, como puede ocurrir en narraciones paralelas, donde determinada acción del personaje se condice o no con algo que sucede en otro plano más simbólico o real. Es como si una o más tramas se sucedieran en una misma obra, y que éstas estuvieran entrelazas o sucedieran de forma independiente. Los miserables de Víctor Hugo podría ser un ejemplo en el caso del campo literario, y más precisamente en la novela. Pero si pensamos en un formato no lingüístico de cierta secuencialidad y ritmo, podemos citar el libro infantil Flores mágicas del poeta JonArno Lawson y Sydney Smith,en donde el personaje de la niña va entregando flores que encuentra en el camino, mientras la narrativa visual, en paralelo, muestra la cotidianidad de la ciudad y cómo su acción transforma ese entorno gris, evidenciando claramente una visión del mundo diferente a la de los adultos.
Lo mismo ocurre en la película Días perfectos de Win Wenders, en donde la historia sigue a Hirayama —interpretado por Kōji Yakusho—, un hombre que encuentra belleza, felicidad y serenidad en la rutina diaria de su vida. La música, la lectura y su trabajo como limpiador de baños públicos contrasta con un escenario absolutamente visual y sublime. Lo narrativo, en esta película, se vuelve dual, como en el ejemplo anterior. De hecho, lo que más trasciende en el film no son los micro textos en el guion, sino la mecánica de situaciones metafóricas que encuentra Win Wenders en un Hirayamaque se mueve casi sin palabras en un mundo totalmente ruidoso.
Debemos entender entonces que la expresión visual de metáforas en un texto que se basa en elementos no verbales muchas veces se sucede en un acto de repetición, donde es posible asociar símbolos que atraviesan la narrativa de imágenes y que recién cobran sentido cuando se mezclan o se despegan unas de otras.
Por último, hay que pensar que la simplificación de palabras en un texto teatral puede contribuir a poetizar y profundizar las distintas textualidades que intervienen en la puesta en escena, dándole un sentido único y sublime a la creación y la voz interna, tan necesaria, que experimentará cada espectador frente a un determinado hecho teatral. La carga de sentido que dispondrá cada espectáculo basado en partituras más visuales que verbales dependerá también en buena parte de la injerencia del público y por, sobre todo, de su propia enciclopedia personal-imaginativa.
Fernando Zabala. Docente y dramaturgo.
