La autenticidad per se ha impuesto una estética, y ha hecho del dolor un capital simbólico de la experiencia humana
Salí del teatro tentado a escribir sobre Vértebra, del Festival de Monólogos, y al ver las reseñas tan predecibles que había en la web me llené de mayores ánimos. El acontecimiento en sí, “el acontecimiento”, insistía en ofrecerme más preguntas que respuestas. No pensaba directamente en Felipe Alfaza. No pensaba en la violencia de su madre o la del abusador. Ni en el impresionante dispositivo escénico que Luis Alcocer Guerrero construye alrededor de ese cuerpo. Pensaba en nosotrxs. En nosotrxs, los que hacemos teatro. En el extraño momento histórico en el que pareciera que las heridas hubieran adquirido un valor artístico por sí mismas. Y ese arrebato ya no me abandonó la cabeza en todo el camino de regreso, con todo y que un auto despistado me aventó cuando yo corría a refugiarme de la lluvia. En fin:
¿Quién legitimó nuestras heridas?
Parece que la escena contemporánea ha encontrado una moneda de cambio en la vulnerabilidad. Pues mientras más verdaderx seas, mientras más te expongas, y más cerca estés de la confesión absoluta, pareciera que mayor legitimidad artística obtienes. La autenticidad per se ha impuesto una estética, y ha hecho del dolor un capital simbólico de la experiencia humana.
Esto no es una acusación. De antemano confieso que yo también soy partidario de esta lógica. También he encontrado en el teatro un lugar para reconocer aquellas heridas que me atraviesan y crear. Pero precisamente por eso me interesa preguntarme: ¿quién nos enseñó que ahí estaba el verdadero valor de nuestras obras?
El teatro salva. Es una retórica, pero quizá sea cierta, aunque no en el sentido literal. El teatro no sustituye a la terapia ni a la medicina. Sin embargo, sí puede convertirse en un espacio donde aprendemos a mirar aquello que nos constituye, a nombrarlo y, en el mejor de los casos, a convivir y trabajar en ello.
Vivimos un momento donde pareciera que la exposición del yo se ha convertido en una virtud artística por sí misma. Mientras más verdadero seas, mientras más vulnerable, mientras más dispuesto estés a desnudarte, literal o metafóricamente, mayor legitimidad parece adquirir tu trabajo. Me pregunto entonces si la vulnerabilidad dejó de ser una condición humana para convertirse en una estética. Y si eso fuera cierto, ¿qué ocurre con quien decide no exhibir su dolor? ¿Produce un teatro testimonial y biodramático menos verdadero? ¿Menos importante? ¿O simplemente menos acorde con las expectativas de nuestro tiempo?
Pienso en la cantidad de biodramas, unipersonales y trabajos performativos que han ocupado los escenarios en los últimos años: Infancias violentadas. Padres ausentes. Madres crueles. Abusos. Bullying. Homofobia. Machismo. Duelo. Depresión. Ansiedad. Desapariciones. Asesinatos… Adultos intentando comprender al niño que alguna vez fueron. Más allá de las reminiscencias lo que me interesa es preguntarme por qué este tipo de relatos ocupa hoy un lugar tan central en la producción escénica.
Hay algo que muchos de estos montajes comparten. Todos parecen avanzar hacia un mismo punto: el de lo “irreversible”. Ese momento cumbre que ya no puede deshacerse. El golpe. El abuso. La muerte. La traición. El abandono. Ese instante donde una vida quedó fracturada y traumada para siempre.
Quizá ahí radique parte de su potencia dramática. Pero también me pregunto si, sin querer, hemos comenzado a asociar la profundidad de una obra con la magnitud de la herida que narra.
¿Estamos cediendo espacio a las obras más pertinentes o las heridas más profundas?
No pongo en duda la veracidad de esas experiencias, sino el sistema de valores desde el que solemos mirar estas obras.Fuera de lxs artistas. Pienso también en las instituciones. En los festivales. Las curadurías. ¿Qué tipo de relatos estamos premiando? ¿Qué historias aparecen con mayor frecuencia en los escenarios?
Quizá, simplemente, lo propuesto revela aquello que nuestra época considera urgente. Pero vale la pena preguntarlo. Porque una cosa es escribir desde la herida, y otra es descubrir que ciertas heridas circulan con mejor aceptación dentro del campo cultural.
En “Un poeta”, la película colombiana en auge: una jóven descubre que aquello que verdaderamente desea escribir: escenas cotidianas, afectos sencillos, poemas luminosos, parece interesar menos que la expectativa de convertir su origen, su precariedad y su violencia en materia literaria. Y los representantes del sistema terminan orillándola a escribir sobre esos relatos que sí reciben legitimidad. Me pregunto si algo parecido no ocurre también en ciertos sectores del teatro.
Luego está otro escenario. ¿Qué ocurre con quien tuvo una infancia feliz? ¿Qué ocurre con quien no posee un gran acontecimiento irreversible del cual partir? ¿Tiene menos cosas que decir? ¿Debe inventarse una herida? ¿Debe buscar en su historia aquello que pueda transformarse en un relato legítimo para el campo biodramático, performativo, posdramático, etc?
La imaginación, durante siglos, fue suficiente para hacer teatro, para crear. Hace décadas pareciera que necesitamos certificar el sufrimiento. Como si la premisa “esto realmente me pasó” otorgara una autoridad que la ficción hubiera perdido.
Y, sin embargo, el espectador rara vez posee la certeza de qué parte pertenece a la realidad y cuál a la construcción escénica. Tal vez ni siquiera importe. Tal vez el verdadero problema no sea distinguir la verdad de la ficción, sino preguntarnos por qué seguimos necesitando esa morbosa certificación de autenticidad.
Pienso también en otra posibilidad. ¿Y si alguien decidiera hacer un biodrama utilizando la historia de otra persona? ¿Perdería legitimidad porque no fue ellx quien sufrió? ¿La experiencia deja de ser verdadera porque cambió de cuerpo? ¿La autoridad del relato depende del acontecimiento o del propietario del acontecimiento?
Son preguntas que el propio lenguaje del teatro documental, testimonial parece dejar abiertas.
Hay además otra diferencia que me parece importante. Una terapeuta busca que una persona deje de necesitar volver una y otra vez sobre una herida. Una obra, en cambio, puede necesitar regresar a ella durante años porque ahí reside su identidad. No siempre ambos intereses coinciden. Entonces la pregunta ya no es únicamente qué hace el teatro con el dolor, sino qué le exige al artista para seguir haciéndolo.
Paradójicamente, “Vértebra” no confirma mis sospechas; las complejiza.
No toda autobiografía es teatro. Del mismo modo que no toda verdad produce una obra. Lo que convierte una experiencia en acontecimiento escénico no es que haya sucedido, sino la forma en que el teatro la transforma.
“Vértebra” se aleja de la monotonía testimonial y la autobiografía para trascender en un convivio verdadero y admirable: convierte la memoria en ritual, la violencia en imagen, el humor fársico en mecanismo de supervivencia y el cuerpo en un archivo vivo donde los recuerdos siguen habitando.
Quizá funciona con tanta fuerza porque entiende que el teatro no consiste únicamente en exhibir una herida, sino en encontrar formas sensibles de compartirla. La violencia en Vértebra nunca aparece desnuda. Siempre está atravesada por una construcción estética. Sangre. Leche. Brillo. Pop. Coreografía. Humor. Imágenes de una enorme belleza plástica. Quizá su gran virtud consiste precisamente en comprender que la estética no suaviza el horror; pero lo vuelve contemplable. Encuentra una forma de sostener la mirada sobre aquello que, presentado crudamente, seguro nos obligaría a apartar la atención.
Hacia el final, Felipe formula una pregunta: “¿Esto es todo lo que tengo que decir?”. Me parece una de las preguntas más acorde a mi discurso presente. Porque el riesgo del biodrama no es solamente exponerse. Es quedar atrapado para siempre dentro de la propia autobiografía. ¿Qué sucede cuando ya convertiste el mayor dolor de tu vida en una obra? ¿Cómo continúa una carrera artística después de eso? ¿Puede unx creadorx reinventarse o queda condenadx a regresar siempre al mismo origen?
Quizá la pregunta pueda extenderse hacia nosotrxs como comunidad artística.
¿Estamos escribiendo aquello que verdaderamente necesitamos escribir o aquello que sabemos que será legitimado?
No lo sé.
Tal vez no estamos viendo únicamente una coincidencia temática. Tal vez este Festival de Monólogos está retratando una generación. Una generación de adultos que vuelve constantemente a la infancia para intentar comprenderse. No personajes. Artistas. Adultos intentando reconciliarse con el niño que sobrevivió al trauma. Quizá por eso tantos montajes de esta edición dialogan entre sí desde lugares semejantes: el abandono, la violencia, el bullying, la identidad, la crisis, el abuso. No porque todos quieran contar la misma historia, sino porque todos parecen hacerse una misma pregunta: ¿Cómo seguir viviendo con aquello que nos formó? ¿Cómo vivir a pesar de?
Lo único que sospecho es que hemos construido un campo donde la vulnerabilidad ha adquirido un enorme prestigio. Y eso no necesariamente es malo. Lo preocupante sería comenzar a creer que sólo quien ha sufrido posee una voz digna de ser escuchada.
Porque entonces el teatro dejaría de ser el lugar donde imaginamos otras vidas para convertirse únicamente en el lugar donde certificamos nuestras heridas.
Y quizá el teatro sea mucho más grande que eso.
