Conferencia Magistral de Eugenio Barba, la tarde del martes 3 de febrero en el Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM otorgada generosamente por Jaime Soriano, fundador y director académico del Laboratorio de Artes Escénicas (LArtEs Mx)
Sinopsis: El milagro de Grivita 53
En diciembre de 2025, tras una década de construcción, se inauguró en Bucarest, Rumanía, un nuevo recinto escénico: el Teatro Grivita 53. Es el espacio más joven entre los más de 9 mil teatros de Europa y cuenta con 140 butacas. Esta hazaña fue posible gracias al apoyo de 15 mil simpatizantes que respaldaron la iniciativa de la directora y escritora Chris Simion-Mercurian y su marido de Tiberiu Mercurian.
En un contexto europeo donde el número de espectadores disminuye y la vida teatral se torna cada vez más ardua debido a la reducción de subvenciones estatales, surge una paradoja: el número de jóvenes que eligen esta profesión sigue en aumento.
La persistencia del oficio teatral
Eugenio Barba:
¿Cuáles son las razones emocionales, racionales, artísticas y económicas que, desde 1645 —cuando se fundó la primera compañía profesional en Europa—, han impulsado a una generación tras otra a elegir la profesión teatral? ¿Cuál es el valor de este oficio hoy en día?
Evolución biológica y catástrofe ecológica
Es innegable que la duración de la vida humana se ha extendido de manera exponencial. Esto contrasta con la época en que los representantes de la especie, que posteriormente se autodefinió como Homo sapiens sapiens, destruyeron a otras especies existentes —como la del Neandertal— y, sobre todo gracias al dominio del fuego, provocaron la primera catástrofe ecológica, arrasando bosques y grandes animales del planeta.
En aquel tiempo, los seres humanos vivían entre 30 y 40 años, según indican los estudios fósiles. Esa esperanza de vida aumentó considerablemente hacia 1975, año en que terminó la guerra de Vietnam —conflicto que dejó 980 mil muertos en el norte, 147 mil en el sur y 65 mil estadounidenses, la mayoría soldados—. En ese mismo año, la esperanza de vida en Europa era de 79 años para las mujeres y 74 para los hombres. Hoy, las estadísticas indican que las mujeres europeas viven 84 años y los hombres cerca de 81.
La naturaleza del cansancio: Entre la mente y la motivación
Nos volvemos cada vez más viejos; estamos, en realidad, rodeados de vejez. Por eso, cuando viajo y encuentro amigos, organizadores o rostros desconocidos, me asombro cuando me dicen: «Oh, Eugenio, todavía trabajas tanto, tienes tanta energía. A tus 90 años tendrías que jubilarte, descansar, ya sembraste tanto. ¿Por qué continúas? ¿No estás cansado?».
Claro que estoy cansado. Quien trabaja, se cansa. Pero todos sabemos que el cansancio es también un factor mental. Si trabajas todo el día en una fábrica, sales agotado, pero aun así encuentras energía para ir a una discoteca, encontrarte con tu pareja o leer un libro. El cansancio depende fundamentalmente de dos factores: la motivación y el placer que pones en lo que haces.
Si trabajas únicamente para ganar dinero y vivir tu vida fuera del ámbito laboral, el trabajo se convierte en una verdadera maldición para el ser humano. Pero si en tu labor realizas algo que consideras extremadamente necesario para tu sentido en este planeta, el cansancio se transforma en una forma de placer.
Cuando me preguntan «¿Por qué viajas?», respondo: porque me da placer. Me place reencontrar personas que conocí hace 50 o 60 años. Ya son viejos como yo; han perdido la belleza de la juventud, pero poseen la gloria de la vejez y la experiencia. Sobre todo, son personas que conservan algo fundamental en sí mismas, una matemática particular de la cual voy a hablar.
Biografía del cansancio en el Odin Teatret
El cansancio fue un factor crucial en la biografía profesional del Odin Teatret. Cuando comencé, no tenía ninguna experiencia pedagógica. Había pensado en ser director de teatro y estudié para ello, pero nunca había puesto en escena un espectáculo.
Al regresar de Polonia a Noruega, intenté trabajar en lo que entonces se entendía por teatro. En aquella época existía un único modelo: el edificio teatral donde actuaban actores egresados de escuelas oficiales y presentaban textos de autor. No existía la riqueza y variedad de experiencias que hoy tenemos. Decir «teatro» hoy en día es casi una mentira por su ambigüedad; existen los teatros, en plural: diferentes modelos, sistemas de producción y objetivos.
Al ser rechazado por el teatro tradicional, decidí buscar mi propio camino. Hablo de la «gran tradición» que se creó profesionalmente en Europa en 1545, cuando un grupo de personas —con presencia notable de mujeres— se reunió y decidió entretener a los espectadores cobrando por ello. Antes, el teatro era una tarea a cargo de los obispos en ceremonias religiosas gratuitas o fiestas aristocráticas. No existía un «público» en el sentido comercial; la población participaba.
La invención del oficio: De vagabundos a profesionales
La invención del teatro profesional fue un acto de extrema inteligencia y pragmatismo por parte de vagabundos, vendedores y animadores de calle —los llamados charlatanes, que en italiano significa «quienes saben hablar bien»—. Estos charlatanes atraían a la gente, vendían elixires y fórmulas para enamorar. A veces eran dentistas. Pero ese aspecto espectacular, libre en la calle y plebeyo, fue transformado por aquellos que no querían ser mercenarios ni soldados ni campesinos atados a la labor del campo.
Ellos inventaron algo fundamental para la libertad del actor: la entrada (el boleto). Mientras que antes el obispo o el aristócrata pagaban la fiesta, los actores de la primera compañía crearon una cooperativa para distribuir el trabajo y la ganancia, decidiendo cobrar una pequeña entrada. Fue el primer acto de democracia en nuestro oficio.
Esta entrada permitió a los actores crear económicamente su independencia y una microcultura: una cultura itinerante que iba de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo, con capacidad de improvisar utilizando esquemas y patrones que desarrollaron en forma de estereotipos o arquetipos (el doctor, el viejo, la joven ingenua, el galante).
Estos arquetipos, capaces de aprender textos diversos y juntarlos en sus improvisaciones, cantar, hablaban en grammelot (una lengua inventada) y utilizaban un gran capital cognitivo y físico: sabían bailar y cantar. . Bailar es fundamental porque es la manera de comunicarse emocionalmente con el otro. Son los dos idiomas, los dos canales emocionales de la comunicación. A menudo no podían usar el texto porque los dialectos cambiaban de una ciudad a otra; en 1545 en Europa no existían aún los Estados nacionales con lenguas unificadas.
Shakespeare y la reinvención del lenguaje
En aquel tiempo, los actores no podían depender únicamente del texto. En Londres, por ejemplo, William Shakespeare estaba literalmente inventando una lengua; se convirtió en un factor crucial porque introdujo más de mil nuevos vocablos provenientes del latín, del francés y de los Países Bajos.
Esto demuestra que desde su origen, el teatro viaja, es vagabundo y crea una microcultura. Asume la responsabilidad de obligar a los espectadores a aceptar lo que los actores deciden proponer. Conocer este pasado es vital para comprender el tercer elemento fundamental de nuestro oficio, además del actor y el espectador: el mercado.
El mercado como espacio de encuentro y lucha
El mercado no es algo negativo; es el lugar del encuentro, de las negociaciones, del diálogo y de la controversia lucha. Es la capacidad de definirse recíprocamente. Por un lado, están los espectadores que exigen algo, generalmente divertirse. Por otro lado, están los actores que pueden imponer otro tipo de teatro —hablar, por ejemplo, de una masacre en Medio Oriente— o bien, hacer un teatro que simplemente entretenga a un nivel estético refinado.
Sin embargo, no debemos olvidar que cualquier los dos tipo de teatro requiere actores que dominen su oficio. Tú puedes ser militante, luchar para que los gatos tengan una vida mejor, pero si utilizas el teatro, vas a interesar a la persona basándote en el mensaje y en lo que defiendes. Pero el teatro es tiene también una dimensión sensorial, fisica, otra dimensiocosa; tiene otros armónicos y otras capacidades.
El grado cero de nuestro oficio es saber entretener al espectador. «Entretener» significa no aburrirlo; significa sacudirlo literalmente, físicamente, a pesar de que esté sentado. ¿Cómo crear ese puente, ese cordón umbilical entre el actor en escena y el último espectador? Se logra cuando el ritmo, la energía y las olas de los «pensamientos físicos» del actor sacuden al público espectador. Esa es la primera condición. Si no trabajas para aprofondizar y matizar tu oficio mejorarte como actor desde la mañana hasta la noche, eres simplemente un soldado diletante sin armas.
La cultura de los rechazados: El nacimiento del Odin
A pesar de los prejuicios de la iglesia y los poderosos, y a pesar de la cultura actual de las subvenciones en Europa, Australia o Japón — donde a menudo se habla de cultura pero no de economía—, la realidad económica del oficio fue fundamental para nuestros antepasados italianos que crearon las primeras compañías profesionales en Europa. Para salvaguardar su independencia non podían ahorrar energías.
El cansancio fue también un factor decisivo en el Odin Teatret. Cuando comencé en 1961 en Polonia, los teatros en Polonia incluido el de Grotowski, eran constituidos de personas que, tras el trabajo, se dispersaban. Pero cuando estábamos juntos, nos unía el oficio: el saber hacer algo individualmente y juntos, y el intercambiar información directa, práctica, no teórica. Allí había aprendí una ética del trabajo. Esta actitud caracterizó la cultura del trabajo en el Odin: entrenar nos a pesar del cansancio.
Cuando yo en 1964 fundé a Oslo, mi grupo, creamos una «cultura de los rechazados». Yo apenas había estudiado un año a la escuela teatral a Varsovia y acompañado el teatro de Grotowski durante tres años. Mis actores eran jóvenes que habían sido rechazados de las escuelas teatrales; yo era un director sin experiencia rechazado por los teatros institucionales en Noruega. No teníamos un edificio, algo impensable en aquella época. La gente me decía: «Eugenio, eres extraño, ¿cómo piensas hacer teatro sin un teatro?».
La regla que aprendí —y que a mis 90 años puedo afirmar— es esta: Si quieres descubrir algo nuevo, tienes que ponerte en marcha y aceptar equivocarte en el camino.
El aprendizaje tácito y la «Biomecánica» improvisada
Al no tener teatro, pedí ayuda a un amigo maestro de escuela, quien nos prestó un aula por las noches. Allí reuní a mis actores. El espacio era diminuto. Les pedí quitarse los zapatos y, sobre todo, no hablar. El silencio no era por solemnidad o espiritualidad, sino porque yo estaba terriblemente nervioso y no sabía qué hacer.
Comenzamos con lo que sabían hacer. Una chica había aprendido ballet clásico por su origen burgués; ella se convirtió en la instructora de ballet. Otro chico era muy bueno en deportes; le dije: «Tú vas a ser el instructor de biomecánica».
— ¿Qué es eso? —me preguntó.
— Yo tampoco lo sé —respondí.
Era 1964. A Meyerhold lo había matado Stalin y su memoria había desaparecido de la Unión Soviética. Pero existía la leyenda de un sistema de ejercicios llamado «biomecánica». Yo me alimentaba de libros. Los libros son fundamentales porque contienen la memoria y el conocimiento que libera nuestra imaginación para transformarla, e incluso para traicionarla.
Creamos así nuestro entrenamiento basándonos en descripciones de libros de Stanislavski, Vajtangov y otros. ¿Por qué se trabaja con ejercicios físicos? Es una manera de absorber un conocimiento tácito, aquel que no se puede formular en palabras. Todos los artesanos aprenden así: imitando, utilizando su propio cuerpo hasta absorber una sabiduría inexplicable.
No puedes volverte cirujano solo leyendo; tienes que practicar sobre cuerpos. Es un aprendizaje cinestésico que compromete todo el cuerpo. Es el secreto de la transmisión del actor: encontrar energías aunque no las busques conscientemente.
El teatro como arma de identidad y diálogo con los muertos
Este trabajo sobre uno mismo puede llevar al entretenimiento, pero también puede transformarse en un arma de revuelta y de identidad. Piensen en lo que significó el teatro para Irlanda, cuando escritores como Yeats y Synge construyeron un teatro que se volvió símbolo del espíritu nacional frente a la ocupación inglesa.
Aquí les pido que ustedes sean el teatro. Puede parecer ridículo que alguien se ría de esto, pero no lo es cuando miles de personas mueren defendiendo su identidad cultural. Cada uno de nosotros habla a través de los muertos, a través de los libros y de la enseñanza de nuestros «ancestros». Esa transmisión de saber tácito es lo que caracteriza el aprendizaje.
A menudo, mis hijos me regañan por mis ausencias y me preguntan: «¿Por qué aguantas tanto ahora? Tienes 90 años, tómatelo con calma». Les explico esto con una matemática particular.
La matemática de la vida: 2 + 2 = 5
Hay dos realidades. Existe una realidad donde 1 + 1 = 2. Y existe una realidad donde 2 + 2 = 5.
La realidad del 2 + 2 = 4 es la lógica, la práctica. Es lo que me permite aprender inglés para encontrar trabajo; es la que permite encontrar una solución económica y prever las consecuencias de nuetras decisiones.
La realidad del 2 + 2 = 5 es la de las emociones. Es la que te hace decir: «Quiero ser actor». Tu padre te dirá que 2+2 son 4 y te preguntará por qué no quieres ser arquitecto o médico. Y tú respondes: «No, quiero luchar por la libertad, quiero resistir a la injusticia».
Ese mundo del 2 + 2 = 5 está lleno de fuerzas oscuras que nos habitan y nos hacen elegir caminos contrarios a lo práctico y útil.
Un hijo mío, al terminar sus estudios de periodismo y trabajar exitosamente en publicidad, vino un día y me dijo: «No quiero vender muebles o vino toda mi vida. Quiero emigrar a Singapur».
— ¿Por qué? —le pregunté.
— Porque allá puedo hablar inglésy aprender algo nuevo —respondió.
Aplicó para un puesto diplomático en Sudáfrica, ganó el lugar y se fue con su familia. Luego pasó a Austria, trabajó con la OTAN, en Francia, en Portugal. Ahora podría ser embajador. Sin embargo dejó el Ministerio de Asuntos Exteriores y encontró otro trabajo. Cuando le pregunto por qué tomó esta decisión, me dice: «Porque quiero estar cerca de mis hijos y verlos crecer. No quiero ser un padre ausente como tú fuiste».
Es un ejemplo típico de 2 + 2 = 5. Les dedico esto a mis hijos.
Grivita 53: La resistencia de un sueño
El año pasado, el Odin Teatret fue invitado a Târgoviște, una pequeña ciudad de Rumanía, después del estreno del espectáculo Las nubes de Hamlet en la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México. Allí se me acercó una mujer de unos cuarenta años, muy bella, y me regaló dos libros suyos. Me preguntó si podíamos hablar unos minutos junto a su marido. Ella era Chris Simion-Mercurian, directora y escritora, y su marido, Tiberiu, un empresario que trabajaba con compañías alemanas.
Me contaron que habían decidido construir un teatro. Llevaban nueve años en el proceso y por fin estaba listo. Sería el primer teatro construido en Bucarest desde la Segunda Guerra Mundial. Ellos, que habían seguido al Odin Teatret cuando y visitaba el Festival de Sibiu —el tercero más grande de Europa—, querían que fuéramos la primera compañía internacional en inaugurarlo.
En noviembre viajé a Bucarest con la actriz Julia Varley y dos de mis actores. Llegamos a la calle Grivita, número 53. El teatro lleva ese nombre: Grivita 53. Al llegar, me encontré frente a un edificio extraño: una parte conservaba la fachada del siglo XIX, estilo balcánico, muy decorado, pero era como una coraza; como un guerrero con armadura de hierro que envejece y se oxida.
Al entrar por una puerta pequeña, descubrí que el interior era un completo 2 + 2 = 5. Era una locura maravillosa. Veía el cemento desnudo, las notas de los arquitectos y obreros escritas en las paredes. El espacio era estrecho, con una escalera mínima y muebles anticuados de finales del siglo XIX. La sala principal apenas tenía capacidad para 120 personas y había otra sala al piso superior para 60.
Le pregunté a Chris por qué lo habían construido así. Me respondió: «Nosotros no lo construimos así. Esta era la casa de mi abuela. Ella vivió aquí y yo tenía el deseo de rescatar esta casa casi demolida. Quería crear un teatro diferente, una isla de libertad».
Durante nueve años hicieron colectas, vendieron ladrillos simbólicos a amigos y simpatizantes. Tuvieron suerte y ganaron el apoyo de fundaciones compañías noruegas y luxemburguesas. Para resistir en este oficio, debes ser un mánager pragmático, y su marido lo era, apoyando a la soñadora que era Chris.
5 + 3 = 9: La alquimia del dolor y el arte
Chris me contó que, durante esos nueve años de construcción, atravesaron la pandemia del COVID y, de pronto, ella enfermó de cáncer. Yo ya lo sabía por sus libros y por las fotografías donde aparecía primero muy bella con su largo cabello negro y, después, con la cabeza rasurada tras la quimioterapia.
La noche de la inauguración estrenaron presentaron el espectáculo rumano titulado «5 + 3 = 9». Si yo hubiera leído ese título en un periódico, jamás habría ido a verlo; parecía un error matemático. Pero esto demuestra que incluso los maestros nos equivocamos. Fue uno de los espectáculos más bellos que he visto en mucho tiempo.
Eran nueve actores que al mismo tiempo eran bailarines extraordinarios. No era un baile tradicional; narraban la construcción y demolición de la casa de la abuela. En un momento cumbre, una de las actrices se corta el pelo en escena hasta quedar completamente calva, recreando la imagen de Chris durante su enfermedad.
El espectáculo me emocionó profundamente. No había simulación; todo era real. Usaban palas e instrumentos de construcción de manera extracotidiana, transformando el trabajo físico en danza. Al finalizar, pregunté a Chris por el título. Me dijo: «Porque 53 es el número de la calle, y 9 son los años que tardamos en edificarlo. 5 + 3 = 9».
Ella transformó una intervención personal y dolorosa en un acto artístico, aplicando esa lógica del 2 + 2 = 5.
El Himalaya de las posibilidades: Ética y aprendizaje
Aquí regreso al tema del cansancio y a la tarea que uno asume. Esa tarea conlleva una responsabilidad. No importa si eres médico, electricista o comerciante; si haces algo, tienes la obligación de hacerlo lo mejor posible. Debe ser el «Himalaya de tus posibilidades».
Esto no es genético; se aprende. Yo no lo aprendí de Grotowski, sino cuando emigré a Noruega a los 18 años y encontré trabajo en un taller mecánico, siendo un joven burgués que nunca había tocado una herramienta. El propietario del taller, Eigil Winje, fue mi maestro. Me enseñó, día tras día, a manejar el fuego de la soldadura, a evaluar los pedazos de hierro y a entender que la llama que funde el metal debe tener un tipo de belleza.
De él aprendí la paciencia y comprendí que cada ser humano tiene un tiempo diferente de evolución. No puedes exigir el mismo ritmo a todos. Debes permitir que alguien sea más lento, aunque parezca estúpido; a menudo, ese «estúpido» —como Einstein en su juventud— regresa después con un intelecto sorprendente. Él me infundió un superego profesional: el orgullo de hacer bien el trabajo. A veces me observaba y simplemente preguntaba: «Eugenio, ¿es eso lo mejor que puedes hacer? Ten vergüenza«. Yo tenía vergüenza y yo lo hacía de nuevo.
Ese se convirtió en mi ideal con mi grupo de teatro: una ética del trabajo similar a la del taller de Eigil. Trabajaban siete diversos artisanes, pero nos unía el oficio. La ética no es una teoría abstracta, es comportamiento (ethos). Del comportamiento deduces los valores.
Grotowski y la revolución del espacio
Grotowski tuvo dos aliados extraordinarios: Ludwig Flaszen, crítico literario, y Jerzy Gurawski, arquitecto. Gurawski tenía una obsesión con el espacio escénico y la relación actor-espectador. Fue él quien influyó para que el teatro de Grotowski rompiera con la estructura tradicional.
Con Flaszen, admirator del teatro teatral de Meyerhold, decidieron que el texto sería solo un pretexto para la creación teatral. Esto era un sacrilegio en aquella época, donde el texto se consideraba sagrado. Pero para ellos, un texto de Shakespeare o Sófocles eran solo palabras que podían ser «vandalizadas» o transformadas por la necesidad del artista.
Rompieron la separación entre escenario y sala. Concretizaron la idea de poner en escena los dos conjuntos separados (actores y público). En Kordian, un drama romántico polaco, situaron la acción en un hospital psiquiátrico. Los espectadores estaban sentados sobre las camas de los pacientes, como si también fueran enfermos mentales, mientras los actores construían torres de camas a su alrededor. Fue la destrucción de la separación espacial y el inicio de un teatro donde el espacio mismo es dramaturgia.
El teatro como refugio y de «lo imposible»
El teatro puede ser un arma para defender una herencia y realizar otra identidad profesional, como lo hizo Chris con Grivita 53.
Yo también comencé desde cero: de una sala de escuela a un búnker antiatómico, y luego a una granja en Holstebro, Dinamarca. Allí perdí mi idioma y, junto a mis actores, tuve que encontrar un «idioma orgánico» basado en acciones, impulsos y tensiones físicas que pudieran comunicarse más allá de las palabras.
Pero hay una pregunta que todo teatrista debe hacerse: ¿Por qué hago teatro?
Lo hago por mi propio egoísmo, para ganar dinero, claro. Pero, ¿por qué sigo luchando contra el sistema en lugar de acomodarme?
En Holstebro construí mi propio teatro durante 56 años. Transformamos una finca en un laboratorio teatral que acogió a cientos de estudiosos y artistas. Era un caravasar que amparaba quien era en camino y que trabajaban hasta la extenuación. Sin embargo, hace cuatro años (2022) , el nuevo director designado por mi —un administrador— no quiso renovar mi contrato ni el de mis actores. De un día para otro, perdimos todo.
Fue el momento de la verdad. Como en el arte taurino, cuando estás frente al toro y debes afilar la espada para llegar al corazón sin temblar. No tenía ya la responsabilidad de un edificio ni de 30 empleados. colaboradores. Podía jubilarme. Pero Decidí continuar.
Llamé a mis actores, también despedidos, y les dije: «No tengo dinero, la mayoría de nosotros ya somos viejos, tenemos nuestra pensión lo jubilación. Vamos a vivir de eso y a trabajar en mi casa».
Y comenzamos de nuevo en una habitación de mi casa, más pequeña que aquella primera aula en Oslo. Pasamos a la casa de otro actor, luego a un hospital cerrado… Es posible.
Recuerdo a Fridtjof Nansen, el explorador noruego. En 1888, decidió cruzar Groenlandia con esquíes, algo que se consideraba imposible y suicida. Al llegar a la costa este, el barco que los lo dejó se marchó. No había vuelta atrás. Tenían que cruzar el hielo o morir. Y lo logró.
Cuando le preguntaron cómo era posible hacer lo imposible, Nansen respondió: «Lo imposible es lo posible que toma más tiempo».
Conclusión: El diálogo con otra dimensión
Yo no pienso en categorías de futuro, sino de final de partida. Mi tiempo es limitado. Lo más importante que he aprendido no está en los libros, sino en el diálogo con los muertos.
Perdí a mi padre siendo niño; él era militar y murió joven. Pero yo hablaba con él cada día junto a su tumba. Su silencio me daba la razón y me permitía soñar con viajar y crecer. El silencio de los muertos nos permite dilatar el tiempo y escapar de la inmediatez del presente.
Ahora quiero que experimenten ese diálogo. Les pido que cierren los ojos. Solo escuchen.
(Eugenio Barba invita a Julia Varley al escenario).
Escuchen ese diálogo que viene de otra dimensión. (Julia imita cantos de pájaros y aves de todos tamaños, primero muy suaves y después desgarradores).
Ahora entienden por qué continúo viajando y levantándome temprano: para tener esperanza. La esperanza es el deseo. Desear que no haya guerras, sí, pero también la esperanza activa de construir tu propio teatro, tu propia vida, como Chris en Grivita 53 o como nosotros en el Odin Home, nuestro teatro sin techo.
Tenemos que salir de esta sala antes de las siete. No sé por qué, pero es una buena motivación.
