74 años de Teatro Universitario poniendo la realidad en escena
El Teatro Universitario de la Universidad de Guanajuato acaba de cumplir 74 años. La efeméride permite regresar a agosto de 1952, a la representación de Arsénico y encaje antiguo bajo la dirección de Enrique Ruelas Espinosa, pero obliga sobre todo a detenerse en lo que ocurrió un año después, cuando los Entremeses cervantinos ocuparon la Plazuela de San Roque y comenzaron una historia que acabaría siendo inseparable de la identidad cultural de Guanajuato y, dos décadas más tarde, del nacimiento del Festival Internacional Cervantino.
En 2025, el Teatro Universitario, la escenificación de los Entremeses cervantinos y los Juglares de Guanajuato fueron reconocidos además como Patrimonio Cultural Intangible del Estado.
Fernando Redondo Benito propone mirar esos 74 años desde un lugar menos conmemorativo. Cervantista y profundo conocedor del hecho teatral, se interesa por aquello que sucede cuando un texto abandona el libro, encuentra cuerpos, ocupa una plaza y consigue que una ciudad entera forme parte de su dramaturgia. Habla de Ruelas, de Cervantes y del Teatro Universitario, pero detrás de sus respuestas aparece una cuestión mayor: por qué seguimos necesitando el teatro para entender lo que somos.
Setenta y cuatro años de Teatro Universitario. ¿Qué estamos celebrando realmente?
Estamos celebrando algo bastante más complejo que la longevidad de una agrupación teatral. Cumplir 74 años tiene un enorme valor, naturalmente, pero la verdadera singularidad aparece cuando nos preguntamos qué ha sobrevivido durante esos 74 años. No ha sobrevivido simplemente un nombre ni siquiera un repertorio. Ha sobrevivido una determinada relación entre universidad, teatro y ciudad.
Eso es excepcional. Hay experiencias teatrales que construyen una magnífica historia artística y otras que modifican el lugar en el que nacieron. El Teatro Universitario pertenece a esta segunda categoría. Cuando los Entremeses cervantinos llegan a San Roque en 1953, Guanajuato no recibe únicamente una representación teatral. Empieza a producirse una modificación de la mirada sobre el espacio urbano. Una plaza deja de ser solamente una plaza, una fachada deja de ser solamente arquitectura, unas campanas dejan de pertenecer únicamente al paisaje sonoro cotidiano. Todo puede convertirse en materia escénica.
Desde la teoría teatral, eso resulta extraordinariamente moderno. Ruelas comprendió que el espacio no debía servir simplemente para alojar la representación, sino que podía intervenir en ella. La arquitectura preexistente, las entradas, los desniveles, las campanas e incluso elementos de la vida cotidiana fueron incorporados a la puesta. La propia Universidad recuerda cómo en 1953 se aprovechó la arquitectura de San Roque y elementos cotidianos del lugar para construir la representación.
Por eso diría que los 74 años no miden solamente la edad del Teatro Universitario. Miden el tiempo durante el cual Guanajuato lleva aprendiendo que una ciudad también puede pensarse desde un escenario.
¿Fue aquello más radical teatralmente de lo que hoy podemos percibir?
Sin ninguna duda. Tenemos el problema de que la tradición termina volviendo normales cosas que fueron extraordinarias.
Hoy contemplamos los Entremeses en San Roque y reconocemos una imagen cultural de Guanajuato. Pero habría que intentar recuperar la extrañeza de 1953. Pensemos en lo que significa sacar el teatro del recinto convencional y construir una relación dramatúrgica con un espacio que no había sido diseñado como escenario. En el vocabulario teatral contemporáneo podríamos aproximarnos a aquello mediante conceptos como teatro específico de lugar, intervención del espacio urbano o dramaturgia del territorio. Ruelas lo estaba resolviendo escénicamente mucho antes de que necesitáramos determinadas etiquetas para explicarlo.
Lo decisivo es que San Roque no funciona como decorado. Si trasladáramos mecánicamente esa representación a una caja escénica convencional, conservaríamos el texto y los personajes, pero perderíamos parte de la escritura teatral que Guanajuato añadió a Cervantes.
Ahí encuentro una cuestión fascinante. Cervantes escribió los Entremeses, pero Guanajuato escribió durante décadas una determinada manera de representarlos. Una puesta en escena sostenida durante generaciones puede terminar adquiriendo una autoría cultural colectiva.
La puesta original se ha conservado prácticamente sin alteraciones. ¿Eso es fidelidad o existe el peligro de convertirla en una pieza de museo?
Esta es probablemente una de las preguntas más interesantes que puede hacerse hoy el Teatro Universitario.
La conservación teatral es paradójica porque el teatro no puede conservarse exactamente como se conserva un cuadro. Podemos guardar un vestuario, un libreto, una fotografía, una escenografía, una grabación o un programa de mano, pero el hecho teatral solamente existe cuando unos cuerpos vuelven a producirlo delante de otros cuerpos. La Universidad señala que la puesta concebida en 1953 se ha mantenido casi inalterada y que conserva La guarda cuidadosa, Los habladores y El retablo de las maravillas, con una singular articulación escénica entre las piezas.
Eso significa que estamos ante algo enormemente valioso: un repertorio vivo. Y un repertorio vivo nunca es exactamente una reproducción. Cambia el actor, cambia su respiración, cambia el público, cambia la ciudad que escucha, cambia la resonancia social de una palabra y cambia incluso aquello de lo que nos reímos.
Por eso el reto no consiste, a mi juicio, en decidir entre conservar o innovar. La cuestión es mucho más sofisticada: qué debe permanecer para que la tradición continúe siendo reconocible y qué tiene necesariamente que cambiar para que continúe siendo teatro.
Convertir una puesta histórica en una reliquia intocable acabaría contradiciendo la propia naturaleza del escenario. Pero modificarla hasta hacer irreconocible la experiencia que ha atravesado generaciones significaría perder un patrimonio escénico excepcional. Entre esos dos extremos se encuentra el trabajo intelectualmente apasionante.
¿Por qué siguen funcionando los Entremeses cuatro siglos después?
Porque Cervantes no construye únicamente situaciones cómicas. Construye mecanismos humanos.
Eso explica mucho mejor su permanencia. Si El retablo de las maravillas dependiera exclusivamente de una circunstancia social del siglo XVII, hoy lo estudiaríamos con enorme interés histórico, pero difícilmente provocaría esa incómoda sensación de reconocimiento. Sin embargo, su mecanismo dramático continúa intacto: un grupo de personas afirma ver aquello que no existe porque reconocer que no lo ve significaría exponerse ante los demás.
Ahí Cervantes alcanza algo formidable. El verdadero espectáculo de El retablo de las maravillas no está en el retablo. Está en el miedo de los personajes a separarse del consenso.
(Por primera vez en la conversación hace el gesto de señalar hacia un escenario imaginario, aunque inmediatamente lleva la mano hacia el lugar en el que estarían sentados los espectadores).
Eso es lo que hace grande la pieza: el engaño termina obligándonos a mirar fuera de la ficción. Cada época puede preguntarse qué cosas asegura ver simplemente porque todos los demás dicen que las ven. Qué silencios aceptamos para no quedar fuera del grupo. Cuántas veces confundimos consenso con verdad. No necesitamos actualizar artificialmente el texto porque el mecanismo de la presión social no ha envejecido.
Y ahí el teatro realiza una operación intelectual que ningún tratado sustituye. No explica el comportamiento colectivo: lo coloca delante de nosotros y nos obliga a reír mientras empezamos a sospechar que quizá también estamos dentro del retablo.
¿Y qué encuentra un estudioso del teatro en Los habladores o en La guarda cuidadosa?
Una extraordinaria anatomía de la representación social.
Los habladores resultan especialmente provocadores en una época en la que nunca habíamos dispuesto de tantas posibilidades para hablar públicamente. Cervantes comprende que la palabra puede dejar de comunicar y convertirse en ocupación del espacio. El personaje habla, habla y continúa hablando, pero la acumulación verbal termina destruyendo la posibilidad de conversación.
El problema contemporáneo ya no es solamente quién tiene voz. También debemos preguntarnos si todavía sabemos escuchar. Y eso vuelve a colocar el teatro en un lugar privilegiado, porque toda representación es una pedagogía de la escucha. Un actor aprende que una réplica no comienza cuando pronuncia su texto, sino mientras escucha al otro.
La guarda cuidadosa, por su parte, permite observar la construcción del personaje masculino, el deseo, la precariedad, la rivalidad, la apariencia y esa permanente distancia cervantina entre aquello que creemos representar ante los demás y aquello que verdaderamente somos.
Cuando juntamos esas piezas comprendemos algo esencial: los Entremeses no han permanecido vivos porque sean antiguos. Han permanecido vivos porque continúan proporcionando instrumentos para leer comportamientos humanos.
¿Puede decirse entonces que durante 74 años Guanajuato ha utilizado a Cervantes para analizar la realidad?
Sí, pero introduciría un matiz. No creo que el teatro utilice a Cervantes como quien utiliza una herramienta externa. Lo verdaderamente interesante es que, durante la representación, Cervantes y Guanajuato empiezan a mirarse mutuamente.
Una obra clásica no llega intacta hasta nosotros. Atraviesa el tiempo y cada representación le formula nuevas preguntas. Cuando El retablo de las maravillas se representa en San Roque en 1953 significa unas cosas; cuando se representa en 2026 conserva esas capas y adquiere otras. El texto no ha cambiado, pero el mundo sentado delante sí.
Esta es una de las razones por las que considero tan importante el Teatro Universitario dentro de la condición de Guanajuato como Capital Cervantina de América. Antes de que esa formulación existiera, la ciudad llevaba décadas realizando algo mucho más difícil que adoptar un nombre: había convertido a Cervantes en experiencia escénica.
Guanajuato no construyó su cervantismo únicamente leyendo a Cervantes. Lo puso a caminar por sus plazas. Y ese gesto modifica completamente la relación entre patrimonio y ciudadanía.
¿Es ahí donde empieza también el Festival Internacional Cervantino?
Históricamente existe una relación directa. El propio Festival reconoce los Entremeses representados desde 1953 como el origen de la trayectoria que desembocó en la creación oficial del Festival Internacional Cervantino en 1972, y la Universidad mantiene al Teatro Universitario presente en sus sucesivas ediciones.
Pero intelectualmente me interesa ir un poco más lejos. Decimos con frecuencia que los Entremeses fueron la semilla del Cervantino y es correcto, aunque quizá la metáfora se nos ha quedado pequeña. El Teatro Universitario no constituye simplemente una prehistoria que debemos recordar antes de hablar del gran Festival. Representa una determinada concepción de la cultura sin la cual resulta difícil comprender lo que vino después.
Primero hubo una plaza, unos universitarios, unos textos clásicos y un público reunido alrededor de una representación. Después llegó la enorme institucionalización internacional que conocemos. Ese orden merece ser recordado porque contiene una lección cultural muy seria: a veces un acontecimiento mundial nace de una experiencia local extraordinariamente bien pensada.
Reducir al Teatro Universitario a «el origen del Festival» sería, paradójicamente, empequeñecerlo. Su importancia no consiste únicamente en haber producido algo posterior y mayor. Tiene valor por sí mismo. El árbol no debería hacernos olvidar la extraordinaria complejidad de la raíz.
¿Qué significa realmente la palabra «universitario» en Teatro Universitario?
Muchísimo. Y no la entiendo únicamente como una adscripción administrativa.
Una universidad es, o debería ser, un lugar en el que una sociedad se concede tiempo para preguntar aquello que fuera de ella quizá se responde demasiado deprisa. Si trasladamos esa idea al escenario, el teatro universitario posee una libertad extraordinaria: puede investigar, experimentar, preservar repertorios, formar espectadores, ensayar lenguajes y asumir riesgos que otros modelos de producción escénica quizá no puedan permitirse.
Por eso la dimensión universitaria no rebaja el teatro hacia una condición amateur. Lo sitúa dentro de otra lógica. Lo importante no es únicamente producir un espectáculo, sino producir conocimiento mediante el espectáculo.
El Teatro Universitario de Guanajuato tiene además una singularidad preciosa: ha desbordado hace mucho la edad estrictamente universitaria. Por sus filas han pasado generaciones y hoy conviven personas de edades muy diferentes; la propia Universidad habla de una agrupación atravesada por décadas de transmisión y de cientos de intérpretes que han formado parte de ella.
Eso convierte al grupo en algo rarísimo y valioso: una comunidad de memoria escénica. Un actor nuevo no recibe solamente un texto. Recibe entradas, ritmos, gestos, indicaciones, recuerdos y relatos que otros han transmitido antes. Ahí el teatro se parece muchísimo a una tradición oral.
En 2025 fue declarado Patrimonio Cultural Intangible. ¿Qué supone para una práctica teatral recibir esa consideración?
Supone un reconocimiento enorme, pero introduce también una responsabilidad intelectual.
El patrimonio inmaterial tiene una característica fascinante: no puede protegerse inmovilizándolo. Si congelamos una práctica viva para conservarla exactamente como estaba, quizá consigamos destruir precisamente aquello que queríamos proteger.
Una declaración patrimonial debería servir para garantizar condiciones de transmisión. Espacios para ensayar, documentación, investigación, formación, incorporación de nuevas generaciones, conocimiento del repertorio, conservación de archivos y, sobre todo, continuidad escénica. El Teatro Universitario, los Entremeses cervantinos y los Juglares de Guanajuato fueron declarados Patrimonio Cultural Intangible del Estado en abril de 2025. Eso permite formular ahora una pregunta especialmente fértil: cómo se protege algo cuya materia fundamental son personas haciendo teatro.
No podemos guardar una respiración en una vitrina. Tampoco un tiempo cómico, una entrada desde una calle o la reacción de una plaza cuando descubre el engaño de Chanfalla. Podemos documentarlos, pero para conservarlos verdaderamente necesitamos que alguien vuelva a producirlos.
Ahí se encuentra el gran desafío del patrimonio teatral: conservar significa representar.
¿Y cómo debería mirar el Teatro Universitario hacia sus próximos años?
Con la seguridad de quien posee 74 años de historia y con la inquietud de quien sabe que la historia nunca sustituye al presente.
Me parecería muy interesante que el Teatro Universitario fuera pensado cada vez más no solamente como una compañía que conserva un repertorio extraordinario, sino como un centro de pensamiento escénico en torno a ese repertorio. Hay material para investigación histórica, análisis dramatúrgico, estudios sobre espacio público, memoria oral, vestuario, recepción, dirección actoral, transmisión intergeneracional y relaciones entre ciudad y representación.
San Roque puede estudiarse como espacio escénico con la misma exigencia con la que estudiamos determinadas arquitecturas teatrales. La puesta de Ruelas merece ser analizada no únicamente dentro de la historia cultural de Guanajuato, sino dentro de la historia de las prácticas escénicas iberoamericanas. Y los intérpretes de distintas generaciones poseen un conocimiento que debería formar parte también de ese archivo intelectual.
La consolidación no consiste necesariamente en hacer más funciones. Puede consistir en comprender con mayor profundidad todo lo que significa una función.
¿Tiene Guanajuato conciencia suficiente de la excepcionalidad de esa historia?
Guanajuato posee una enorme conciencia cervantina, pero precisamente las historias que conviven con nosotros durante mucho tiempo corren el peligro de volverse invisibles por familiaridad.
Quien ha visto toda su vida la escalinata de la Universidad puede dejar de mirarla. Quien ha atravesado cien veces San Roque puede olvidar que ese espacio produjo una de las experiencias teatrales más fecundas de la cultura mexicana contemporánea.
(Se inclina ligeramente hacia delante antes de continuar. La respuesta adquiere aquí un tono mucho más personal).
Cuando pienso en Guanajuato como Capital Cervantina de América, no pienso primero en un título. Pienso en una ciudad en la que, durante más de siete décadas, personas reales han vestido un personaje, han esperado una entrada, han dicho unas palabras escritas cuatro siglos antes y han conseguido que otras personas se sienten otra vez a escucharlas.
Ahí está la profundidad de Guanajuato. Su cervantismo no es exclusivamente bibliográfico ni conmemorativo. Posee cuerpo.
Y esa dimensión corporal me parece decisiva. Los libros conservan a Cervantes, pero el teatro hace algo diferente: lo vuelve vulnerable al presente. Cada noche puede funcionar o fracasar. Cada público puede responder de una manera distinta. Cada generación tiene que volver a demostrar que aquellas palabras todavía pueden atravesar un cuerpo y alcanzar a otro.
Después de 74 años, ¿qué sigue diciéndonos el Teatro Universitario?
Que la tradición más sólida no es necesariamente la que repite, sino la que continúa produciendo significado.
Durante 74 años han cambiado México, Guanajuato, la Universidad, los públicos, las formas de comunicarnos y nuestra relación con el espectáculo. Y, sin embargo, un grupo de personas puede regresar a Cervantes, ocupar San Roque y conseguir que volvamos a preguntarnos por la apariencia, el engaño, la palabra, el miedo, la vanidad o nuestra necesidad de ser aceptados por los demás.
Eso no es nostalgia. Es teatro.
(La última palabra llega después de un silencio breve. Sonríe y vuelve a juntar las manos).
Quizá ahí esté también una de las razones profundas por las que Guanajuato puede llamarse Capital Cervantina de América. No porque haya conseguido conservar a Cervantes lejos del tiempo, sino porque encontró una manera de someterlo continuamente a la prueba más difícil que existe para un clásico: ponerlo otra vez delante de la realidad y comprobar si todavía es capaz de desenmascararnos.
Setenta y cuatro años después, seguimos riéndonos.
Lo inquietante es descubrir de qué nos estamos riendo.
