Un hombre se disculpa al entrar a un lugar que describe como una tarima indigna, un gallero, una O de madera. Debido a esta precariedad, se dirige a un conjunto de personas, al que llama gentle all, para pedirles que lo complementen con la imaginación.
Banco de imágenes.
Escrito por: José Mejía
Cuando escuchen la palabra ‘caballos’, vean las huellas que los cascos orgullosos fijan sobre la tierra, pues son sus pensamientos los encargados de vestir el día de hoy a los reyes. Condúzcanlos de aquí a allá saltando por encima del tiempo, comprendiendo en una hora la consecución de muchos años.1 Para terminar, el hombre les pide que no lo vean más como a uno y lo eleven, mejor, a la altura del coro de la historia que su imaginación está por poblar.
Retomo el prólogo de Henry V de Shakespeare porque pone de relieve lo que ha constituido históricamente la escenografía teatral. Es imposible saber con exactitud el modo en que el teatro, como hecho escénico, ha evolucionado a lo largo del tiempo y entre las diversas culturas. A diferencia de los grandes imperios, no hay una representación que nos haya legado vestigios de su presencia. Sólo contamos con lo que podemos considerar el registro teatral más antiguo: la obra dramática y, en particular, el diálogo –pues la didascalia es un recurso muy reciente en comparación. No sabemos qué cosas ocupaban el espacio de la skené, pero sí podemos intuir qué veía el espectador griego a través de la palabra. Las primeras líneas de la Orestiada no son las del coro, quien tiene el papel fundamental de apelar al mito, sino las del Guardia que, esperando el resplandor de una antorcha, nos sugiere un espacio y un tiempo: Pido a los dioses que mis penas cesen, esta guardia, que dura ya hace un año, durante el cual, echado como un perro, en la azotea del palacio Atrida, aprendí a conocer la multivaria multitud de los astros[…].2 Es muy seguro que el hombre hablara sobre el suelo plano de la skené o sobre una plataforma elevada, pero el Guardia estaba recostado en la atalaya de un palacio, frente a una serie de colinas en las que se propagaría la noticia de la caída de Troya.
El escenario es como un crisol en el que se funden dos planos de la realidad: uno, corpóreo, físico y perceptible; el otro, informe e imaginario. Por la naturaleza realista de la fotografía, el cine ha relegado en gran medida este segundo plano. La lente de la cámara encuadra en todo momento un espacio poblado. Son muy escasas las películas que se desenvuelven en un paisaje abstracto o vacío. Para Peter Brook, la posibilidad de prescindir de elementos escénicos es la principal diferencia entre el cine y el teatro.
En el teatro uno puede imaginar, por ejemplo, que un actor vestido con su ropa de calle es el Papa porque lleva un gorro blanco de esquiador que así lo indica. Una palabra bastaría para evocar el Vaticano. En el cine esto sería imposible, se precisaría una explicación concreta de la historia, sin la cual la imagen no tendría sentido; como, por ejemplo, que la acción se desarrolla en un manicomio y que el paciente con el gorro blanco tiene alucinaciones sobre la Iglesia.3
Al no depender de una escenografía, en el teatro la palabra adquiere un papel fundamental, pues tiene la doble función de comunicar y crear. El diálogo, a la vez que establece la interacción entre los personajes, configura el mundo en el que sucede, un mundo que no es fundamentalmente espacial. La escena más memorable de King Lear precisa de un espacio vacío para entrelazar el plano de la realidad que suscita el engaño de Edgar, el plano que imagina el ciego Gloucester y el plano general que observa el espectador. Al igual que el Guardia de la Orestíada, uno sabe que los personajes caminan sobre el entablado, pero Edgar conduce a su padre hasta una llanura y Gloucester acaba por arrodillarse al borde de un acantilado. Gloucester anda a tientas en el mundo que configuran las palabras de Edgar. La fisonomía, los ademanes y los gestos de aquel, dotan de realidad el mundo de éste. Por eso, el espectador comprende estos dos planos en un mismo espacio, los observa entremezclados antes que desligados, tal como sucedería irremediablemente en el cine, donde el plano físico se impondría sobre el imaginario. Al respecto, Arthur Miller pensaba que Death of a Salesman fracasaría como pieza cinematográficaporque la cámara tendería a representar con imágenes del pasado la desesperada imaginación de Willy Loman. 4
En la obra Endgame de Samuel Beckettla escenografía cuenta con pocos elementos. Simulando ser una habitación, hay un par de ventanas, una puerta, un cuadro volteado, dos botes de basura y una silla de ruedas sobre la que está Ham, un hombre ciego que oculta su rostro bajo un pañuelo viejo.
Con la primera acción de la obra, Clov amplía el espacio: mira a través de las ventanas y sonríe. Con la primera línea de diálogo, Clov esboza el pasado a partir de una situación que está por concluir: Terminado, está terminado, casi está terminado, debe estar casi terminado.5Desde el principio, se sugiere un espacio presente que configura el exterior y un tiempo pasado que constituye el interior de la habitación.
En Nell y Nagg, el espectador presencia un par de cuerpos decrépitos condenados a vivir en botes de basura y a merced de Ham. No tienen piernas, duermen en el mismo sitio en que defecan y no pueden estirarse lo suficiente para darse siquiera un beso. Pero esta miseria, que no mejora un ápice en toda la historia, está atravesada por la memoria, por ese plano temporal que, inadvertidamente, Nell denomina “Time for love”. Gracias a las palabras, en esos rostros demacrados aparecen, con cuentagotas, una travesía en bicicleta por los caminos de Ardennes o una tarde de abril en las cristalinas aguas del lago de Como. Los recuerdos compartidos ensanchan un espacio acotado por un par de botes de basura, aunque esos recuerdos no emergen más que como la aleta de una ballena, que apenas descuella sobre la superficie, vuelve a hundirse y desaparecer.
Las primeras palabras que escucha el espectador para entender qué hay más allá de la escenografía, más allá de la habitación, son muy significativas. La primera vez que Ham le pregunta a Clov qué ve a través de las ventanas, éste responde “Zero”. Más adelante, Ham le pide que observe con un telescopio. Clov lo apunta hacia los espectadores y dice: “Veo… una multitud… en trance de… júbilo”. Después, su descripción se vuelve más nítida: el mar, una luz que se hunde, un horizonte gris, un niño. Pero estas palabras, que deberían sugerir un espacio físico y concreto a la imaginación del espectador, señalan una realidad más profunda.
CLOV: Las engrasé ayer.
HAM: ¡Ayer! ¿Qué significa eso? ¡Ayer!
CLOV: Significa ese maldito y horrible día, mucho tiempo atrás, antes de este maldito y horrible día. Uso las palabras que me enseñaste. Si ya no significan nada, enséñame otras. O déjame estar en silencio.
Este diálogo nos revela que Clov expresa el mundo a través de la perspectiva de Ham –que es, esencialmente, a través de las palabras que le enseñó. Más aún, sólo puede contar su propio pasado a partir de lo que él le ha dicho al respecto: la edad y el modo en qué llegó a esa habitación, quién era su padre, lo que significó esa habitación en su infancia. Al describir el exterior o al hablar de sí mismo, lo que Clov hace, en realidad, es describir el interior de Ham. No sería posible representar cabalmente con imágenes ese mundo dual que así como se extiende a través de la ventana, se repliega en aquel hombre decrépito que oculta su rostro bajo un trapo viejo.
En Endgame, los paisajes descritos descansan esencialmente en el plano de la imaginación. Invisibles al ojo, a través de ellos el espectador logra dimensionar los precarios elementos que componen el escenario –los botes de basura donde viven Nagg y Nell, los padres de Ham, son los amantes que alguna vez salieron a navegar el día siguiente a su matrimonio. Beckett crea el mundo desde la palabra, desde la subjetividad de los personajes, que no es otra cosa que una mirada condicionada por el pasado, por la memoria y, en el caso del absurdo beckettiano, por un tiempo cíclico y cotidiano que no parece tener fin, semejante al ascenso de Sísifo o al suplicio de Prometeo.
Si uno se encuentra en un decorado realista, con una ventana para que el ladrón entre por ella, una caja fuerte que forzar, una puerta para que la abra la dama rica… ¡entonces el cine lo hará mejor!6
Si bien el teatro es incapaz de representar la realidad física como una película, define, en cambio, una realidad que encuentra su fundamento en la mente del espectador. Se trata de una realidad que se concreta cuánto más efímera aparece. Pero esta conciliación, esta supuesta paradoja entre lo que es y lo que se ve, sólo puede lograrse si se parte desde dos lugares opuestos: lo material y la imaginación. A partir de una máscara, un traje, una fachada acartonada, el observador –pues “teatro” significa el lugar en donde se mira– dota de veracidad lo que sólo pretende ser una mera simulación; verdad que no tiende a un ideal platónico, ya que es subjetiva, y que no pertenece a lo físico ni a lo metafísico, sino que emerge de su unión. En última instancia, el escenario, con todas sus complejidades y fascinaciones, no es más que un estímulo para incitar la imaginación. ¿Y qué mejor espacio para potenciarla que un escenario vacío y las palabras?
Cuánto tiempo cabe en una pequeña palabra. Cuatro largos inviernos y cuatro excesivas primaveras terminan en una palabra –tal es el aliento de los reyes.7
Frente a las limitaciones de la materia y esa precariedad escénica que señala el coro en Henry V, es importante reconsiderar las posibilidades del lenguaje literario como fuerza creadora. Incluso, me atrevo a decir que es necesario, ante el predominio de la imagen, volver a reparar en ese camino secular que nos dejó por herencia el silencio de las ruinas y el murmullo de las letras. Descender, si se prefiere, a través del río inmóvil de los años hasta discernir en las intervenciones de aquel antiguo coro trágico la dilatación del tiempo o el establecimiento de batallas, montañas, mares y palacios que no han dejado de descansar grácilmente sobre el ritmo del verso, pues fue entonces el coro, y no la puesta en escena, el verdadero creador del mundo. Y me gusta pensar que este desandar por el tiempo nos llevará a desembarcar de nuevo en esa playa mítica cubierta de estacas donde alguna vez resplandeció el divino escudo de Aquiles –ese escudo en el que uno puede contemplar en sus bajorrelieves de oro el movimiento de los astros, o el modo en que avanza en el bronce un cortejo nupcial a la luz de las antorchas, o cómo una muchedumbre de estaño se agolpa en torno a dos hombres que litigan en la plaza a causa de la sangre derramada, o cómo dos legiones plateadas asedian una ciudad que, antes que rendirse, se prepara para emboscar teniendo como guías las inmensas figuras de Ares y Atenea: un mundo, en definitiva, brillante y sólido, ordinario como lo son los materiales, mas insuflado por los fuelles fantásticos de Hefesto.
Shakespeare, Henry V, ed. Barbara A. Mowat y Paul Westine, FOLGER SHAKESPEARE LIBRARY, vv. 27-33. La traducción es de mi autoría. ↩︎
Esquilo, La Orestía, trad. José Alsina Clota, CÁTEDRA, España, 2013, p. 235. ↩︎
Peter Brook, La puerta abierta, trad. Gemma Moral Bartolomé, EL MILAGRO, México, 2012, p. 48.↩︎
Playwrights on playwriting, ed. Toby Cole, COOPER SQUARE PRESS, E.U.A, p. 264. ↩︎
Todos los diálogos traducidos de la obra Endgame son de mi autoría. ↩︎
Peter Brook, La puerta abierta, trad. Gemma Moral Bartolomé, EL MILAGRO, México, 2012, p. 51.g ↩︎
Shakespeare, Richard II, ed. Barbara A. Mowat y Paul Westine, FOLGER SHAKESPEARE LIBRARY, vv. 218-220. La traducción es de mi autoría.
