Texto y personaje, las capas de una obra

Parietal, de Fernando Zabala. Foto de Marcos Allende.

Siempre pensamos una obra teatral con un conflicto lo suficientemente complejo para que la crisis estalle en el desenlace.

El problema es que a veces nos centramos en un enfrentamiento contundente y creemos que así podemos resolver una buena trama.

En realidad, lo importante es tener en cuenta que por más potente que sea unconflicto nos puede llevar a un lugar absolutamente previsible y hasta común. Entonces puede ser que empecemos a pensar que el conflicto no funciona; así surge una cuestión que todo autor se plantea: ¿por qué el conflicto no genera la tensión necesaria y resulta previsible la conducta de los personajes?

A mis alumnos de dramaturgia suelo decirles que no basta con tener un conflicto que genere dramaticidad y crisis; por más que tengamos una situación límite, bien diagramada para el tránsito de nuestros personajes, el final se puede volver rotundamente esperable. En verdad, necesitamos que nuestra estructura escape de todo lugar común y que no se la pueda decodificar tan fácilmente. Para eso, precisamos que tenga lo que suelo llamar: las capas de una obra.

Estas capas hacen que la trama no sólo no se diluya, sino que la dirigen hacia lugares insospechados. Consideremos, pues, cuántas capas puede tener una buena obra teatral. En lo personal, pienso que todas las que sean necesarias.

Ahora bien, las capas pueden tener su fundamento en la llegada de un tercero que disloque la trama, o con la aparición de una segunda o tercera urgencia que pueda tener el protagonista; también puede ocurrir a partir de una confesión que no esperábamos de uno de los personajes, que haga que la dirección de la obra se rompa en mil pedazos.

Inclusive en la música podemos encontrar distintas capas; por ejemplo, una buena canción puede tener capas que hagan que la melodía no sólo resulte llamativa y poderosamente bella, sino que también tenga un desarrollo dramático generado a través de las distintas capas que hay en su armado.

Las capas siempre van calando nuestra obra y generan un sentido más profundo. En realidad, toda construcción literaria bien delineada tiene una variedad de capas que hacen que el relato no sea previsible o lineal.

Si pensamos en la música, un ejemplo es la canción Mariel y el capitán de la banda argentina Sui Generis. Si escuchamos atentamente la primera unidad de la canción, podremos oír que las notas indican buen ánimo y hasta felicidad, pero cuando escuchamos la segunda unidad, advertimos que la canción se vuelve notoriamente dramática y esto no sólo por la composición musical, sino fundamentalmente por la tragedia que narra la canción.

Lo mismo puede ocurrir en el cine o en una serie televisiva. Pensemos en Ripley, por ejemplo, donde su protagonista ambiciona un ascenso social y para conseguirlo está dispuesto a hacer lo que sea necesario. En la serie podemos observar claramente que detrás de cada asesinato, el personaje da un brusco timonazo para tratar de huir de la justicia y no ser apresado. Eso mantiene a tal punto en tensión al telespectador que, por momentos, lo coloca sutilmente en condición de complicidad con el asesino; es decir, el telespectador no desea que Ripley sea apresado. La inteligencia de su relato está en que la serie crea una rara empatía entre público y asesino.

Ahora bien, pensemos lo siguiente. Todo cambio o alteración que sufra un personaje se vuelve una variante diferente para nuestra obra. En Ripley las distintas capas están constituidas por las variadas peripecias que tiene que afrontar nuestro personaje. Durante y en el desenlace de cada crimen, hay una estrategia por parte del sujeto que produce modificaciones rigurosas en la trama. De allí que algunas argucias son acertadas y otras son demasiado ingenuas, por no decir torpes, ya que nuestro endiablado protagonista no es un asesino consagrado. Esto vuelve creíble cada crimen y ancla definitivamente la intriga en el público.

De hecho, si analizamos los homicidios en cadena, cada crimen es un peldaño que va de menor a mayor complejidad. A medida que Ripley avanza en sus improvisados homicidios, la posibilidad de ser descubierto tensa eficazmente el guion y logra su electroshock en el suspenso tan esperado. Entonces, en el caso de Ripley, ¿podríamos pensar los crímenes como las capas que tiene un relato? Posiblemente, pero también esas capas van a estar sujetas a la llegada de personajes que ponen en constante peligro al protagonista.

El mérito de la serie, además de su fotografía y el paisaje brotado de aquella Italia de los años sesenta, está, en realidad, en su intrincado armado y los posibles giros que tiene, es decir, en una estructura que se vuelve notoriamente camaleónica y, por ende, hace imprevisible el futuro del personaje.

Por otro lado, tenemos un guion que se va trizando a medida que se generan los primeros homicidios y, por lo tanto, el Ripley sereno y cauto que teníamos al principio de la serie se ha convertido inevitablemente en un asesino compulsivo conforme avanzan los capítulos. Esa mutación que sufre nuestro protagonista es lo que va a producir el cambio de ánimo en el sujeto según las situaciones que le toque atravesar.

Ripley es el mejor ejemplo de cómo una historia se vuelve como una cebolla de tantas capas que tiene. No hay lugar para digresiones en lo absoluto, sino que, por el contrario, la sensación de peligro para el personaje es inminente. Tenemos un claro conflicto en progresión y las capas están compuestas por crímenes improvisados, por personajes que aparecen y desaparecen de la vida del protagonista, por la metamorfosis que sufre el sujeto después de cada crimen y por el crecimiento desbordante de la intriga que ya da sus primeros frutos. Por lo tanto, tenemos que pensar que las capas de una buena historia sólo se pueden obtener si trabajamos arduamente en el campo de dos elementos fundamentales: texto y personaje.

Fernando Zabala. Docente y dramaturgo.