A menudo en mis clases de dramaturgia los alumnos traen cuentos o relatos breves para adaptarlos a un texto teatral. Pero, antes que nada, para adaptar un texto literario a obra teatral, debemos separar dos cosas. Por un lado, el texto y por otro, los personajes.
Lo primero que debo aclarar es que los textos más difíciles de adaptar a teatro son aquellos que son descriptivos. Sin embargo, en un trabajo minucioso se pueden crear las condiciones necesarias para que esas descripciones se conviertan en hechos posibles y dejen de ser eventos puramente literarios.
En el caso del texto, si el relato tiene pocos diálogos, debemos empezar por crear las situaciones dialógicas para fragmentar el relato en escenas o actos. En ese sentido, tendremos que eliminar del texto cierta rigidez en su escritura original y empezar por crearle un lenguaje orgánico y fluido en boca de los personajes.
Es posible que luego de crear el texto teatral tengamos muchos diálogos y pocas situaciones teatralizables. En ese caso, tendremos que suprimir las escenas que carezcan de tensión dramática y centrarnos en los momentos de mayor conflicto que se hayan desarrollado en su escritura más primitiva.
En algunos casos podremos respetar párrafos del texto que tengan, a manera de diálogos, los personajes del relato; pero en otros, tendremos que crear parlamentos y acciones acorde a lo que el relato nos está narrando, pero no nos está mostrando.
¿Pero qué ocurre cuando en un relato literario hay un narrador? ¿Cómo convierto lo narrado en acciones y hechos concretos para los personajes? En un texto teatral es primordial entender que la narración debe ser sustituida por acontecimientos que van haciendo que la obra crezca dramáticamente. El teatro es representación viva, por lo tanto, lo que se cuenta como texto en la narración, en el escenario se debe contar como acción. En este sentido, muchos de los hechos narrados en un relato deben ser estrictamente intervenidos y depurados por el adaptador.
Mayormente, las acciones de los personajes que son descriptas en un relato literario, en el texto teatral pasan a ser didascálicas. Eso no significa que todas las descripciones sean rellenos de acotación, sino que tendremos que centrarnos en aquellas descripciones que son puntualmente medulares, para que las diferentes acciones les den teatralidad a mis personajes en la obra.
Por ejemplo, en el relato podría figurar la siguiente descripción:
“Ella tomó la cuchara, luego echó el azúcar en la taza, torció la cabeza hacia un lado, acercó la taza a su boca con lentitud y finalmente bebió un trago largo y profuso. Después de unos segundos, se dirigió hacia la mesada, parecía que sus pasos eran lerdos y pesados; allí, junto al ventanal, empezó a observar los autos estacionados en la calle y dijo, perdidamente, poniendo su frente sobre el cristal: ‘Éste es mi veneno, es lo que merezco’ ”.
Si yo tomo este mismo fragmento y lo convierto en texto teatral. Debería decir lo siguiente:
“Andrea: (Toma la taza, titubea, hasta que finalmente bebe de la misma. Luego se dirige pesadamente hacia el ventanal y dice:) Éste es mi veneno, es lo que merezco”.
Cuando tomo un relato, debo empezar siempre por eliminar el exceso de detalles descriptivos que presenta el mismo; lo ideal es dejar aquellas acciones fundamentales que indiquen un acto importante para el personaje, ya sea físico o emocional. En las novelas, podemos encontrar un sinfín de detalles descriptivos que, en el teatro, por una razón de espacio-tiempo, nos están sobrando desmedidamente.
En el cuento que nosotros elijamos para adaptar, posiblemente, haya una extensión significativa de texto en boca de los personajes. En ese caso, tendremos que abreviar los párrafos que se vayan en largas digresiones, para dar lugar a los diálogos necesarios y que por, sobre todo, le den dinámica al texto y al conflicto.
En mi adaptación es importante no dejar de lado la reelaboración del lenguaje a la hora de trabajar los diálogos. Posiblemente, el cuento que querramos adaptar no tenga el lenguaje apropiado para una obra teatral, es decir, no tenga un lenguaje fluido o natural. Para reelaborarlo, nos podemos valer de una construcción que escape de la monotonía y de los vicios literarios que contenga la narración original. La mayoría de los relatos se escribe en lo que yo llamo una prosa dura, por lo tanto, carecen de toda coloquialidad posible.
En mi construcción de lenguaje siempre estará en juego la inventiva que yo pueda tener a la hora de crear un texto orgánico y lo suficientemente armónico para que mi historia no decaiga en los primeros escalones. En esa reconstrucción del lenguaje lo importante no es lo que se dice, sino más bien el cómo se dice; es decir, yo puedo tener una gran historia que contar, pero si no tengo la astucia necesaria para crear buenos diálogos que generen climas interesantes, difícilmente mi historia podrá prosperar.
También es primordial contextualizar el lenguaje de la narración. Quizá el relato que yo adapte tenga una traducción neutra. Por lo tanto, si yo quiero que mi obra tenga el habla local de mi ciudad o de mi pueblo, deberé trabajar arduamente en un lenguaje propio e identitario. Las traducciones mayormente son rígidas y carecen de todo carácter semántico, lo cual les resta personalidad a mis personajes y al texto. Si yo utilizo la traducción original, es posible que el texto se limite a palabras convencionales y poco cercanas a mi lugar de origen.
El sociolecto es lo primero que tengo que saber reconocer en un personaje, es decir, el estatus que tienen en la sociedad. En este respecto, debo explorar el habla que puedan tener los personajes dependiendo del orden social o roles determinantes que ocupen en la sociedad. No es lo mismo el léxico de un político que el de un mecánico. En el relato posiblemente se describan las profesiones que tienen los personajes principales; pero seguramente no encontraremos diálogo alguno si es un relato puramente descriptivo. Entonces allí tendremos que indagar en las maneras que tenga cada personaje en su habla y su manera de expresarse frente a la sociedad, es decir, modismos, costumbres, lunfardismos jerga, etcétera.
Es importante entender que el lenguaje puede crear tensión y drama. En las palabras también se esconde el estado interno de un personaje. En la manera de decir y de actuar de un personaje frente al mundo también encuentro momentos de quiebre y de cierta fragilidad emocional, eso que nunca aparece, pero está, o lo que se da en llamar también “subtexto”.
Ahora bien, en cuanto a los personajes, en el relato son narradas sus peripecias, aventuras o desventuras. De modo que es importante saber identificar las situaciones por las que atraviesan y el tipo de transformaciones que irán sufriendo a lo largo de la historia. Es posible que se tenga que hacer una selección y elegir los momentos más teatrales o versátiles, de modo que los personajes no queden en situaciones periféricas, estancados en el afuera de la centralidad del conflicto o contando innumerables anécdotas que terminen en una montaña de hechos intrascendentes.
Puede ocurrir incluso que deba suprimir personajes secundarios que no tengan incidencia alguna en el conflicto que quiero remarcar. Para ello tendré que revisar el relato y verificar cuáles son los personajes que actúan en un conflicto en potencia y cuáles no.
Una vez que tenga a los personajes protagónicos de mi obra, es fundamental encontrar en el relato los diversos estados de ánimo que puede haber en ellos: reconocer cuál es su forma de actuar frente a los otros, cuál es su forma de actuar frente al mundo; entendiendo que los personajes en el teatro siempre se muestran simulando y nunca se muestran tal cual son.
Cuando el personaje en el relato original está expresado en un extenso pensamiento en voz alta, a no ser que se trate de un monólogo, deberemos traducir ese pensamiento en acciones que acometa él mismo, o en actitudes que sean lo suficientemente legibles para dar a entender cuál es su lógica interna, por qué dice lo que dice y por qué actúa como actúa.
Es preciso entender que el personaje que extraigo de una narración literaria va a estar en el cuerpo vivo de un actor o de una actriz. No se trata sólo de adaptar a diálogos lo que le puede ocurrir internamente a mi personaje; se trata también de saber hallar con astucia lo que no dice con palabras. Lo que yo llamo “la ambigüedad del personaje”, ese túnel oscuro donde vamos a tientas y en el que, como dramaturgos, no sabemos qué nos encontraremos, pero sí entendemos lo que mostramos. Es decir, hay que saber que un personaje también puede expresar muchas de las situaciones que se narran en un cuento desde el cuerpo o desde los diferentes subtextos que yo vaya tejiendo en mi trama. Saber hallar esos subtextos escondidos en la narración es también parte del trabajo del adaptador.
Lo interesante de los personajes adaptados es que en el teatro tengo una inmensa libertad para crearles expresiones, gestos, actitudes, posturas, pequeñas conductas y hasta determinados tics que tengan y que probablemente en el cuento no figuren. En este sentido, se vuelve interesante cuando un personaje expresa un estado de ánimo desde lugares más corporales que textuales. Esto último, posiblemente, podría ocurrir con un texto descriptivo, en donde se relatan muchas acciones y hay escasos o nulos parlamentos en la narración. En ese caso, deberemos saber adaptar las acciones que comprometan emocionalmente al personaje y dejar de lado aquellas que sean puramente cotidianas o secundarias.
La composición de personajes es elemental en la adaptación, en la mayoría de los relatos breves lo que vemos son retazos de diálogos y algunas situaciones marginales que cobran vida únicamente desde lo narrado. Por lo tanto, cuando adapto, compongo, doy sentido y forma a lo que leo y por ello, estoy haciendo del barro vasijas y platos.
El espíritu del personaje siempre se muestra en el relato, a veces más claro y otras apenas insinuado; pero cuando el personaje pisa terreno de teatro, empezamos a tener el cuerpo, la voz, los movimientos de éste y los variados sentidos y sentimientos que irán creciendo con el conflicto que lleven hasta el desenlace.
No hay fórmulas posibles para adaptar personajes de cualquier género de relato. En tal caso, son un nacimiento en sí mismo y yo debo ser el mejor partero para esa transición. Adaptar un relato a texto teatral es como nadar, primero aprendemos a flotar, luego estiramos los brazos, finalmente las piernas y en un determinado momento, nos movemos con la ola.
Fernando Zabala. Docente y dramaturgo.
