Jazmín García Sathicq conversa con el maestro y agrega 1 yapa de Jorge Dubatti.
Tuve la enorme dicha y honor de conocer a Luis de Tavira, a quien admiro profundamente. Además de leerlo, fascinarme con sus clases magistrales de la UNAM, he podido entrevistarlo en varias oportunidades, lo que me permitió acceder a la profundidad de su pensamiento, su gran sentido humano y su saber. Agradezco siempre su disposición a brindarse con la calidez humana y humilde de los grandes. Ha sido para mí un honor que él y el querido Maestro Jorge Dubatti, escriban el prólogo de un libro mío, ha sido un honor que Tavira presenciara una obra mía presentada en México, ha sido un honor cada conversación con él, pero el honor más grande nos lo brinda a todos, a través de su obrar teatro, de su teatrar. Gracias, maestro, por haber obrado teatro en su vida, por ser teatro, por construir historia en éste, nuestro mundo y hacerlo, también, “otro”.
Como sé del afecto y la admiración mutua entre los maestros Tavira y Dubatti, invite a Jorge a formularle una pregunta a Luis. Mi agradecimiento a Jorge Dubatti por ser parte. Así que es un lujo, tanto la formulación de esa pregunta, como su respuesta.
Al querido Luis, infinitas gracias por su tiempo, su pensamiento, y por todo el teatro que nos brinda.
J.G.S: Durante su juventud transitó simultáneamente la formación jesuita, el estudio de la filosofía clásica y el descubrimiento del teatro en la UNAM. Mirando retrospectivamente ¿Qué aspectos de aquella experiencia espiritual continúan presentes en su concepción contemporánea de la escena?
L.d.T: Fue un camino progresivo, tramado de vivencias y convicciones que inician en la experiencia interior del silencio. No guardamos silencio, somos silencio, y es en el corazón del silencio donde hallamos la propia voz que nos construye personas.
Persona es una palabra teatral. Gracias al teatro los seres humanos nos concebimos persona, que en griego se dice Prosopón, la voz que habita tras la máscara.
Dice San Agustín que en nuestro silencio habita el maestro interior que nos construye personas.
La Genealogía del Teatro afirma que el teatro no tiene un origen religioso, sino que es la religión la que tiene un origen teatral.
El teatro, que es el primero y más antiguo de entre las artes, es reunión, convoca a los diferentes a una reunión en la que descubren lo que tienen en común. Solo lo que es común comunica, crea comunidad, religa.
El teatro es un arte comunitario, nadie hace teatro solo y se hace para construir comunidad en el despertar de la conciencia de los espectadores. Por eso es un arte necesariamente político.
Todo teatro es político. El que afirma que no hace teatro político está asumiendo una postura política.
El teatro muestra el sufrimiento de la mayoría y revela cuáles son las causas de ese sufrimiento. Pero también nos devuelve la esperanza porque nos muestra la posibilidad del cambio.
Es el arte de la peripecia. Todo cambia y está en nuestras manos. El cambio empieza en cada uno. Si cambio yo, el mundo puede cambiar.
Decía Esquilo que no hay un solo pensamiento humano que no sea capaz de cambiar el rumbo de los astros.
J.G.S.: Usted suele afirmar que uno no elige al teatro, sino que el teatro elige a las personas ¿Podría desarrollar esta concepción?
L.d.T: Decía Peter Brook que la agonía del teatro es el aburrimiento y que, en cambio, su vitalidad consiste en que resulte interesante.
Heidegger llama interesante a lo que me sale al paso y se mete conmigo personalmente.
Aristóteles dice que el principio del conocimiento es el asombro. El asombro no depende de mí, depende de que algo salga de su sombra y me asalte.
A ese asalto, a ese interés, yo lo llamo llamado.
¿Por qué yo? ¿Por qué a mí? ¿Por qué así?
El teatro nos elige y uno es libre de decir sí o no, tanto como el teatro es libre de elegirme o no.
J.G.S.: Desde su profunda reflexión sobre la dimensión política de la escena ¿Qué considera que el teatro latinoamericano debería revisar críticamente y producir en lo social?
L.d.T: Decía yo en la primera respuesta que todo teatro es político.
El teatro es un derecho social, pero la sociedad es desigual y terriblemente injusta. En Latinoamérica, la mayoría padece el dominio de unos cuantos sobre el derecho de muchos.
El capital voraz e insaciable crea una situación que clama por el cambio. Y el cambio comienza en la conciencia, y la posición política consiste en elegir de qué lado estoy.
El derecho al teatro es de la sociedad, el teatro es un asunto de Estado y es necesario reclamarlo.
J.G.S: Como discípulo de Héctor Mendoza y posteriormente maestro de varias generaciones de actores y directores ¿Qué enseñanzas pedagógicas recibió de él que nunca encontró formuladas en libros ni en teorías teatrales? ¿Cuál fue la mayor enseñanza que recibió de su maestro?
L.d.T: La principal, la que más agradezco, es la confianza. Una confianza tal que funda la construcción del sujeto hacedor del teatro.
La pedagogía de la actuación y de la dirección de actuación depende de que ambos, maestro y alumno, director y actores, confiemos unos en otros.
Yo no puedo dirigir a una actriz o a un actor en el que no confío, ni ellos pueden ser dirigidos si no confían en el director o en el maestro.
Otra enseñanza muy relevante es la que formuló su concepto de vividura, con el que complementa y corrige la concepción stanislavskiana de vivencia. La actuación como arte de la vivencia, formulaba Stanislavski.
Sin embargo, la vivencia del personaje es lo no vivido por el actor o por la actriz, y lo vivido por el actor o la actriz es lo no vivido por el personaje.
Es necesario, entonces, que el actor o la actriz nulifique en su propia vivencia y construya en su memoria emotiva lo vivido por el personaje, hasta imprimirlo en su sistema nervioso como la huella mnémica de esa experiencia, ya sea remota, ya sea mediata o inmediata.
J.G.S: ¿Podría desarrollar su noción de la dramaturgia de lo indecible?
L.d.T: En suprodigiosoTractatus lógico-philosophicus, Wittgenstein nos muestra cómo toda decibilidad proviene de la indecibilidad que somos, que es el personaje, que es toda persona.
El texto del drama que escribe el autor dramático contiene parlamentos y acotaciones. El personaje, que es la estructura mayor del drama, es en el texto lo que dice y las acciones que hace.
La dramaturgia del actor o de la actriz consiste en la creación de aquel indecible del que emana la decibilidad del parlamento escrito.
Lo indecible es indecible, no puede escribirse, pero puede, en cambio, construirse como el corazón indecible del que proviene lo dicho y lo no dicho, que es el personaje y la lógica de sus actos.
Es en eso en lo que consiste el valor de algunos autores contemporáneos que son maestros de esta capacidad de expresar lo no dicho en lo dicho, lo dicho en lo que calla el personaje, como Beckett, como Botho Strauss, como Peter Handke, o más precisamente como Harold Pinter, que también fue actor y confiaba en sus operaciones mentales.
J.G.S: Ha fundado escuelas, compañías y espacios de formación que transformaron el panorama teatral mexicano. Si tuviera que diseñar hoy una institución teatral desde cero ¿Qué aspectos estructurales conservaría y cuáles modificaría radicalmente?
L.d.T: Estoy convencido de que urgen proyectos diseñados y construidos para la estabilidad y no para la eventualidad.
Que las instituciones de formación sean comunidades para responder al servicio a la sociedad.
Que urgen elencos estables capaces de construir un lenguaje común, crear repertorios que formen espectadores, crear instancias para llevar el teatro a los que nunca lo han tenido.
Crear instancias de organización de públicos.
J.G.S: A lo largo de su trayectoria ha insistido en que el teatro no es literatura, sino una experiencia viva ¿Qué dimensiones del acontecimiento teatral considera imposibles de traducir a otros lenguajes artísticos o tecnológicos?
L.d.T: Aquello que sucede entre los actores y los espectadores en el instante vivo y único de la escena.
J.G.S: En una entrevista reciente afirmó que su deseo sigue siendo que el teatro invada México y humanice a la sociedad. Frente a las transformaciones culturales, económicas y tecnológicas del siglo XXI, ¿cuál imagina que será la responsabilidad ética del teatro en las próximas décadas?
L.d.T: Ante el advenimiento de la sociedad que vendrá, el teatro tendrá que ser otro, aunque no necesariamente distinto, porque otro y distinto se oponen a lo mismo, pero no son lo mismo.
Solo otro teatro podrá contener la posibilidad de otro mundo. Porque, en efecto, otra tendrá que ser la vida verdadera.
Aquel presente que habite el teatro, a pesar de los hostigamientos, tendrá un efecto asombroso e increíble, cuya técnica y cuya política volverán con una nueva claridad a responder a leyes titánicas.
Dependerá de todos los hacedores de teatro, pero de modo decisivo dependerá de los jóvenes, los recién llegados.
J.G.S: ¿Un libro que recomiende para la vida y uno para el teatro?
L.d.T: Para la vida, El libro del amigo y el amado,
de Ramón Llull.
Y para el teatro, Breviario de estética teatral, de Bertolt Brecht.
J.G.S: ¿Cuál fue la obra que más lo ha impactado o conmovido como espectador y por qué?
L.d.T: La clase muerta, de Tadeusz Kantor.
No sé por qué, pero aún siento la honda huella indecible que dejó en mi experiencia espiritual.
Pregunta Jorge Dubatti ¿Cómo se articulan en su creación el hacer y el pensar el hacer?
L.d.T: El teatro es un hacer deliberado, no inmediato. Hay que pensarlo. Hay que aprender a pensarlo.
La creación teatral emana de la tensión dialéctica que Aristóteles formuló como poietiké-episteme: un hacer y un saber.
Un hacer y un saber hacer teatro es hacer saber algo al espectador, pero ese hacer saber, a su vez, hay que saber hacerlo.
