La obra ha sido seleccionada para participar en la Muestra Estatal de Teatro
2026, que se celebrará en Ciudad Juárez del 24 de septiembre al 3 de octubre.
Ya con las maletas en puerta, solo pude presenciar una única función –la inaugural, el 29 de julio de 2026– de una emisión más del Festival de Teatro de la Ciudad, en la frontera norte mexicana. Sus 44 ediciones lo apuntalan como uno de los encuentros teatrales más longevos de todo el país, solo superado en número por las 45 emisiones de la Muestra Nacional de Teatro (con sede itinerante), las 50 del Festival Internacional de Drama Español del Siglo de Oro –también organizado por las autoridades municipales juarenses– y las 53 del Festival Internacional Cervantino, en Guanajuato. Concluido el Festival en Ciudad Juárez, me enteré desde Richmond, Virginia, de que la artista encargada de dar vida a Silvano, rey de los vatos, Ivonne Chávez, había sido reconocida como mejor actriz. No me sorprende; su agilidad y versatilidad, la alternancia del registro vocal y el acento regional, la chispa del humor que sabe avivar, así como el ritmo pausado de un relato que nos interpela le valieron el galardón. La compañía Teatro Juariteca también se alzó con el tercer lugar con la puesta en escena de dicho monólogo. La mancuerna entre la dirección de Claudia Rivera y la interpretación de Ivonne no es inédita. Manual para construir alas, obra ganadora de la Muestra Estatal de Teatro en Chihuahua en 2022, ya había reunido el talento de ambas jóvenes teatristas, formadas en las filas de Telón de Arena.
El texto original de Enrique Olmos de Ita se estrenó en noviembre de 2021 en Chihuahua capital, a cargo de Teatro Bárbaro, con Fátima Íseck como intérprete y Luis Bizarro en la dirección. Por aquel entonces, las artes escénicas a nivel mundial aún sufrían el embate de la pandemia. En México, surgió la ANTI, Asociación Nacional de Teatros Independientes, como una red de colaboración que unió a decenas de foros y espacios escénicos no institucionales para impulsar la creación artística y la supervivencia del gremio. La dramaturgia producto de la crisis respondía a la sana distancia por medio de elencos reducidos –qué mejor que un monólogo– y una austeridad escénica inscrita desde su propia concepción. Por tanto, Silvano, rey de los vatos no necesita abundancia material, pero sí que su protagonista “sea interpretado por una actriz” que porte “sombrero norteño y botas picudas”. De larga data, la inversión de género –mujer disfrazada de hombre o viceversa– ha sido un fértil mecanismo para la comicidad.
El norte incita; seduce a foráneos. Bien lo sé. El dramaturgo, oriundo de la Altiplanicie Pulquera en Hidalgo, construye a Silvano desde una acumulación reconocible de signos estereotipados del septentrión: ganadería, carne asada, cantina, sotol o caguama, bota y sombrero, troca, sexualidad machista. En el texto dramático, Olmos de Ita permite “modificar los lugares y características del lenguaje para encajar la ficción en el contexto de cada localidad donde se lleve a cabo la puesta en escena”, siempre y cuando esta ocurra “Antes de llegar al Río Bravo”. La versión juarense lleva esa licencia hasta su límite geográfico; estrenada en la frontera en abril de este año, incorpora negocios, fechas y referencias locales que buscan la complicidad inmediata con el público.
Silvano, rey de los vatos es una farsa dividida en ocho escenas cortas que se nutre de otros géneros dramáticos: comedia, tragicomedia y, tristemente, obra didáctica. El protagonista no pretende ser una reproducción naturalista del macho norteño, sino su deformación y amplificación. Desde el principio, el texto señala que el monólogo sucede “Como si fuera a comenzar una rutina de stand up”. Desde el momento en que el personaje entra al escenario por las puertas de vaivén de una cantina –lugar de confesión y enunciación primario– estamos frente a un monigote trazado con líneas gruesas, casi como una máscara, y delineado con contornos oscuros en los pliegues de su atuendo: camisa vaquera color carmín y pantalón de mezclilla guinda. Los rasgos de su personalidad están a todas luces subrayados. La sexualidad exacerbada como medida de la existencia se condensa en una máxima paradójica para Silvano: “coger” cuanto sea posible, pero no engendrar. Así alecciona a sus hijos varones, con quienes no tiene reparo en hablar sobre sexo. ¿Y con sus hijas?
Por el contrario, con ellas exhibe una torpe incapacidad para comunicarse. La llegada inesperada de su hija pone en crisis, una detrás de otra, todas sus certezas. La sucesión de los “Ah, chinga…” funciona como un mecanismo rítmico de la farsa: cada uno registra una pequeña fractura en su cosmovisión. La construcción del conflicto demanda una contraparte equiparable en el extremo opuesto; por lo que Estefanía tampoco aspira a representar a una joven feminista contemporánea, sino que también se erige mediante acumulación: chilanga, vegetariana, sexualmente disidente, porta pañuelo verde, usa lenguaje políticamente consciente y cuestiona permanentemente a su progenitor, encarnación hipertrofiada del patriarcado. La dramaturgia necesita que ambos polos aparezcan sobrecargados porque el choque generacional entre ellos constituye el núcleo de la maquinaria farsesca.
Una vez entendido que en Silvano nada se presenta en escala realista, podemos desmenuzar sus componentes y demás mecanismos. La muerte de la madre de Estefanía, punto de inflexión en la trama, altera la naturaleza del conflicto: de cómico se torna en existencial. Silvano asume la custodia legal de una menor en duelo, por lo que surge la necesidad: convertir una paternidad hasta entonces fundamentalmente económica en un vínculo real. ¿Qué se lo impide? La joven podría ser la antagonista, pero no en sentido profundo: el verdadero obstáculo es la masculinidad que Silvano ha interiorizado hasta percibirla como natural. Ni siquiera sabe cómo colocar los brazos para confortarla tras la pérdida. Ser padre sobrepasa la manutención que pagaba puntual en la cuenta de banco de la mamá, y debe convertirse en presencia corporal y afectiva. La voluntad de cambio traza una trayectoria de resistencia, adaptación y aprendizaje. Este arco, en el que el personaje abandona una posición inicial y aprende a desenvolverse en un mundo que ya no corresponde con sus verdades, coincide con el camino de transformación de los héroes tragicómicos.
Silvano consulta en línea: “komo zer bato i feminista”. Google le arroja: “Sesión grupal de nuevas masculinidades”, a la que se inscribe y asiste entusiasta. Como parodia, la caricaturización de estos talleres, nutridos de un glosario (“la cuerpa”, Pachamama) y prácticas disidentes o alternativas (abrazar árboles, lenguaje inclusivo, “estimulación para abatir el falocentrismo y la heteronormatividad en el erotismo”), resulta efectiva y divertida, pero roza la ridiculización hacia quienes sí practican estas actividades en nuestros días. Los participantes en las nuevas masculinidades permanecen reducidos a signos risibles sin el desarrollo dado a la pareja principal, que goza de complejidad, ostenta contradicciones y evoluciona. Por fortuna, Silvano no termina “deconstruido”. Olmos incluso se burla de la posibilidad de trazar una trayectoria tan limpia para su protagonista, quien se anticipa a la crítica:
¿Y qué dijeron?
Uy, qué blandengue salió el pinshe Silvano, resultó ser un mandilón de la hija, ¿no?
«Su arco dramático es bien predecible y simplón».
Pero no perros, no todo es fácil con Estefanía. No todo es blanco y negro.
Y aquí reside uno de los principales aciertos de la obra. La solución no consiste en alcanzar un estado perfecto, sino en aprender a transitar. Recomponer el norte: “Yo no entiendo mucho, porque a mí me educaron a chingazos, pero por ti dije: pues vamos a intentarlo, perros”. Por un lado, Silvano cambia sin dejar por completo de ser quien era, y, por otro, Estefanía también reconoce la dureza de su actitud. Si en un lapsus ella exclama: “¡Ya sabes que yo solamente quiero que me dejes en paz hasta que cumpla los 18 años y me pueda largar de aquí y regresar a mi vida de antes!”, después reconoce que ni ella misma se entiende y, finalmente, lo llama “papá”. Ambos continúan peleándose, reconciliándose y pidiéndose perdón.
Sin embargo, en la misma escena final, hay una pausa después de que Silvano cierra su participación y “Se va descaracterizando. Pierde el personaje”. Un cuerpo y una voz femeninos se nos revelan para aleccionarnos sobre qué debemos aprender: los cambios sociales son lentos y los padres dispuestos a no repetir la violencia recibida merecen una oportunidad. Entendemos que la indicación de que una mujer le debe dar vida al rey de los vatos no es un capricho de reparto, ni un mero motor de comicidad; sirve para visibilizar la masculinidad como un constructo susceptible de ser vestido, exagerado, cuestionado y, finalmente, abandonado. “Y entonces esta obra de teatro es quizá una especie de testimonio hacia Silvano y hacia todos los padres que quieren cambiar, que se permiten ser otros, otres como diría él”. El problema no reside en la voluntad didáctica, sino en que su explicitación final resulta redundante. Dicho de otro modo, la dramaturgia verbaliza una conclusión que ya había conseguido hacernos experimentar. ¿Por qué la desconfianza? ¿Por qué una propuesta mordaz, incluso ácida como buena farsa, y desenfadada se decanta por el tono moralizante?
No lo entiendo, pero tampoco lo soporto. Incluso, encuentro un paralelo con un fenómeno reciente en la dirección escénica: el uso de la inteligencia artificial (IA) en las escenografías. Celebro que el mobiliario de la cantina se convierta en la cabina de una troca. Durante la función, una de las luces que la actriz pega en la mesa para simular los faros del vehículo se cayó, y quedó prendida en el suelo. El auditorio comprende que esa luz no va ahí, que la puesta en escena respira, trastabilla y debe continuar. El pacto ficcional sale ileso. Los incidentes ocurren en vivo; el arte teatral sabe lidiar con ellos, al grado de desaparecerlos ante la mirada del espectador cautivo. Ahora bien, Silvano existe en el espacio teatral: tiene cuerpo, voz, volumen, movimiento; Ivonne Chávez lo construye mediante postura, gestualidad, sombrero, vestuario, pasos de baile y una versión chihuahuense de la canción introductoria de El príncipe del rap. El trabajo actoral se completa con la interacción del personaje con objetos, con las voces en off y con la tecnología (búsquedas en Google, mensajes de WhatsApp con stickers). Las proyecciones sobre un par de telas colgantes crean una interfaz digital que nos permite asomarnos a la pantalla del celular de Silvano. Y aunque Ivonne Chávez también presta su voz a Estefanía, su apariencia se proyecta sobre uno de esos lienzos verticales: joven, cabello oscuro, camiseta verde, jeans, brazos cruzados y gesto desafiante. No tenemos que imaginarla porque la puesta nos proporciona su fisonomía ya resuelta. ¿Por qué la desconfianza?
No es tanto que la imagen sea generada mediante IA (incluso si la ilustración tuviera la firma de un artista plástico, el problema seguiría existiendo). Las nuevas tecnologías tienen cabida en el escenario; el teatro las engulle, pero ¿qué función cumple esa imagen dentro del sistema de representación de Silvano? El guion propone que una sola intérprete sostenga el universo ficcional y, más aún, reserva para el final el momento en que esa misma actriz abandona al rey de los vatos y aparece ante nosotros como Estefanía. En la puesta existe una contradicción: se nos pide aceptar sin reparos que una actriz encarne a Silvano, pero, al mismo tiempo, se nos muestra cómo debemos ver a Estefanía. Cada cuerpo presente en las butacas podría dibujar mentalmente a su propia Estefanía. Teatro Juariteca confía plenamente en el cuerpo de Ivonne Chávez para crear a Silvano, pero la representación visual de Estefanía produce el efecto contrario: la proyección suplanta la operación imaginativa. En ambos casos, texto y espectáculo hacen explícito aquello que ya había sido construido de manera eficaz mediante los recursos propiamente teatrales: en uno, la acción y la palabra; en el otro, el cuerpo, la convención e imaginación.
Y aunque la moraleja clausura posibilidades de interpretación y la imagen niega las de la imaginación, la puesta en escena de la farsa resulta efectiva en su espesor humano, al grado de conmover a quienes, por alguna razón, nos tocó ser papá o mamá y hemos tratado, como dice Silvano, “de disfrutar el infierno”. ¿Qué más nos queda? El choque generacional no le es ajeno al público adolescente. El sector juvenil del auditorio rápidamente se engancha y responde de manera sonora al relato de Silvano. Quienes no tienen hijos pueden recordar a sus padres y los avatares de la vida cotidiana durante su propia juventud.
A título personal, aclaro que ningún crítico llega, y mucho menos se va, de manera neutral al y del teatro. La minúscula transición en que Estefanía cura la herida de Silvano y por primera vez responde: “Sí papá… Ya voy…”, cala en mis propios recuerdos y reconciliaciones con mis dos hijas, con quienes no vivo, pero a quienes veo crecer a diario a través de una pantalla. Silvano no recupera el norte extraviado; encuentra otro: aquel que le permite desmontar sus certezas para no perder a su hija.
Addendum: Silvano, rey de los vatos de Teatro Juariteca tuvo una breve temporada, el 15 y 16 de agosto, en Telón de Arena y ha sido seleccionada para participar en la Muestra Estatal de Teatro 2026, que se celebrará en Ciudad Juárez del 24 de septiembre al 3 de octubre.
