Una propuesta escénica que subraya el desafío de revitalizar un lenguaje teatral cuya historia se remonta a más de un siglo
El Teatro Nacional Cervantes de la Ciudad de Buenos Aires presenta La Revista del Cervantes, una obra de gran formato que recupera y resignifica el género revisteril desde una clave metateatral, festiva y crítica. A través de una “gramática” de teatro dentro de teatro, la revista se observa y se interroga a sí misma: el humor, la música y la sátira dialogan con las figuras que marcaron su evolución a lo largo del siglo XX, revelando tanto su potencia expresiva como las tensiones que la atraviesan. Esta autorreflexión escénica se inscribe en una tradición histórica que remite a los orígenes del género revisteril en Argentina hacia 1890, año clave en el que la Revolución del Parque cuestiona el orden liberal vigente. En ese contexto convulsionado, la revista se erige como un artefacto escénico de resistencia e irreverencia, articulando discursos críticos mediante recursos del grotesco criollo, el sainete, la comedia musical y las llamadas “danzas orilleras”. Esta hibridez estética se complementa con la inclusión de figuras marginales —obreros, anarquistas y figuras femeninas desafiantes — y con un uso agudo de la sátira política.
La revista porteña, consolidada finalmente en la década de 1920, fue heredera de la revista criolla y del varieté europeo —en particular, del modelo francés introducido por Madame Rasimi y sus bataclanas en 1922—. Su irrupción en el teatro Ópera marcó un punto de inflexión: el lujo escénico, la presencia de vedettes como Mistinguett y la incorporación de temas de actualidad transformaron el espectáculo en un verdadero fenómeno de masas. La avenida Corrientes se convirtió entonces en su epicentro cultural, con salas emblemáticas como el Maipo, el Nacional y el Tabarís, que ofrecían funciones con localidades agotadas y una propuesta escénica que combinaba monólogos políticos, cuadros musicales, sátira social y despliegue coreográfico.
Durante los años veinte y treinta, la revista porteña reflejó las transformaciones urbanas, el auge del tango, el impacto del cine y los debates políticos del momento. Su carácter efímero y su capacidad para absorber la coyuntura la convirtieron en una suerte de “periodismo escénico”, como lo definió Antonio Botta en 1937. A pesar de su popularidad, fue sistemáticamente subestimada por la crítica académica, que la consideró un género “menor” por su tono festivo, su erotismo explícito y su apelación directa al público.
La puesta del Cervantes, que incluye a más de cincuenta artistas en escena, orquesta en vivo y la participación de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea, trasciende el gesto conmemorativo. Su propuesta articula una lectura historiográfica, estética y política de la revista como espacio de creación colectiva, intervención crítica y representación de las tensiones sociales de cada época.
Asimismo, la propuesta escénica se caracteriza por una minuciosa reconstrucción estética que incluye la recuperación de partituras originales, el diseño de vestuario inspirado en los cánones visuales de principios del siglo XX y una cuidada evocación de la atmósfera escénica de la época. Este gesto no sólo evidencia un riguroso trabajo de archivo, sino que también subraya el desafío de revitalizar un lenguaje teatral cuya historia se remonta a más de un siglo.
Dos íconos indiscutibles del género, los geniales Tato Bores y Enrique Pinti, ofician de guías en este recorrido: figuras tutelares del humor político argentino, reaparecen en escena como almas en tránsito, confinadas en un limbo burocrático que les impide acceder al cielo. En una de las escenas más memorables, ambos personajes —interpretados con precisión y carisma por Marco Antonio Caponi y Sebastián Suñé, respectivamente— emprenden una travesía absurda para resolver su situación post mortem. La encargada de evaluar su destino es una figura angelical encarnada por Mónica Antonópulos, cuya mirada inquisitiva se activa al oír por primera vez hablar de la revista porteña. A partir de ese momento, se despliega una sucesión de cuadros musicales y breves sketches que evocan, reviven y celebran un género profundamente arraigado en la cultura popular argentina.
Resulta imprescindible destacar las composiciones actorales de Alejandra Radano y Carlos Casella en sus respectivos roles duales: La Tragedia y La Bozán, y La Comedia y Monsieur Bertín. Estas figuras alegóricas —la comedia y la tragedia— no sólo intensifican la dimensión metateatral de la puesta, sino que funcionan como operadores simbólicos que encuadran la escena en un espacio liminar, asociado a la muerte o al juicio final.
Sobresale además, la interpretación de Radano como Sofía “La Negra” Bozán —especialmente en su versión del tango Yira, yira, compuesto por Discépolo en 1930— se erige como eje simbólico y emocional del montaje. Esta escena condensa el legado estético e ideológico del género, cuyas expresiones exceden con creces el ámbito del entretenimiento y se articulan con una tradición crítica que el espectáculo reactualiza.
El dispositivo escénico propuesto articula un recorrido por números emblemáticos del espectáculo revisteril argentino y extranjero. La estructura se inscribe en un arco temporal que abarca desde 1858 —con la opereta Orfeo en los infiernos, estrenada en París— hasta el cierre con el número televisivo Tengan ustedes buenas noches, emitido en 1987 en el programa Las gatitas y los ratones de Porcel, ofreciendo así una lectura diacrónica de los modos de representación popular.
Como ha señalado Gonzalo Demaría, Director del Teatro Nacional Cervantes, la revista permite trazar una genealogía alternativa de la historia nacional, ya que acompañó los principales acontecimientos políticos y sociales del país. En este sentido, la obra recupera el gesto revisteril de subvertir el presente a través de las máscaras del pasado, como se evidencia por ejemplo en el intercambio entre el personaje estereotipado del inglés (Fabián Minelli) y la alegórica figura de La Argentina (Irina Mockert), una escena que interpela tanto el Tratado Roca-Runciman de 1933 como las contemporáneas concesiones políticas al capital extranjero.
La dramaturgia, concebida por un colectivo autoral integrado por Alfredo Allende, Sebastián Borensztein, Juan Francisco Dasso, Marcela Guerty y Juanse Rausch, construye una narrativa plural que entrelaza la sátira política, la intertextualidad histórica y el pastiche como procedimientos compositivos. Esta confluencia discursiva apela tanto al bagaje cultural del espectador como a su capacidad de lectura irónica. La dirección general, a cargo de Pablo Maritano, potencia dichas operaciones mediante un dispositivo escénico que oscila entre lo reflexivo y lo festivo.
Desde el plano escenotécnico, la propuesta alcanza una excelencia notable. La escenografía fusiona con acierto elementos icónicos —como la emblemática escalera del teatro de revista— con la dinámica del escenario móvil de la sala María Guerrero, logrando una integración fluida y efectiva. El diseño de vestuario destaca por su meticulosidad y riqueza visual: no faltan las plumas ni las lentejuelas, elementos clásicos del género, mientras que las proyecciones oníricas y las formas geométricas imprimen una atmósfera estética de refinada sofisticación.
En sintonía con las tesis desarrolladas por Gonzalo Demaría en “La revista porteña: teatro efímero entre dos revoluciones (1890–1930)”, la obra no sólo revisa los orígenes y transformaciones del género en su contexto histórico, sino que recupera su carácter de “teatro de inmediatez”. Como señala el autor: “La revista fue un teatro atento a los discursos más candentes del momento, por eso sufrió el desprecio de quienes confundieron lo popular con lo superficial”. El espectáculo resignifica esta mirada y la proyecta al presente, proponiendo una reapropiación crítica y festiva de una tradición relegada.
Tal como advertía Enrique Pinti en el prólogo del libro de Demaría, “la revista ha sufrido todas las marginaciones, menosprecios y olvidos. Desde el index de la censura hipócrita de la moralina cursi, hasta el olímpico desprecio de las elites seudo intelectuales”. La Revista del Cervantes no solo recupera ese archivo invisibilizado, sino que lo reactiva como potencia escénica. Lejos de la nostalgia, se propone como una celebración lúcida de lo popular y como una reivindicación estética, política y afectiva del teatro como espacio de memoria y resistencia.
