Columna mensual de Fernando Canek
“…Yo nunca estudié teatro. Si lo hubiera estudiado, no estaría haciendo el tipo de teatro que hago.”
- Robert Wilson
En semanas recientes, a raíz de la gira de “La velocidad del otoño”, he visitado diversos teatros alrededor de la república mexicana. Es grato volver a pisar los recintos y escenarios que conocí de niño o en los que ya me había presentado con anterioridad; ver las placas de tantas puestas inolvidables, con el nombre de gente querida inmortalizado en esa peculiar tradición endémica tan nuestra, reforzó aquella necia inquietud que compartí en mi columna anterior, sobre el sentido de identidad colectiva que propicia el teatro.
En estos mismos días, y en directo contraste con esta linda experiencia nostálgica, me vi arrastrado a una de estas discusiones estériles de redes sociales, donde se criticaba a una institución educativa del norte del país por montar una puesta “comercial” como parte del proceso formativo de sus alumnos de la carrera de artes escénicas. Una puesta basada, además, en una “serie de televisión” (con las comillas pretendo resaltar el perceptible repudio hacia ese formato, que se manifestaba en las críticas). Más allá de que muchos detractores de esta decisión no supieran que esa serie, a su vez, estaba basada en una obra costumbrista del teatro español del siglo XX – muy exitosamente representada por décadas en el teatro mexicano, y con diversos elencos de comediantes destacados – me sorprendió el desdén, el desconocimiento de la naturaleza de la propia profesión, la falta de camaradería, de apreciación, y el rechazo por aquello que se salía de una extraña “hermenéutica” de lo que se cree “debe ser” el teatro.
Y no, no me sorprendió por inusual. Sino porque caí en cuenta que se ha vuelto un mal común. Una epidemia. Pareciera que la credencialización académica actúa más como un título nobiliario, como la iniciación a una logia de “artistas” (una élite con ínfulas), que un proceso formativo holístico que dé a los alumnos el abanico completo de herramientas para subsistir en un inhóspito mundo laboral. El “entretener” deja de ser recurso y se convierte en “pecado”. Si existía una pasión, una ambición o un anhelo de reconocimiento, se inhibe y se humilla hasta que este desaparezca. Pero más aún, con este estigma hacia lo “comercial”, se impone a los alumnos un par de “persianas de caballo” para que esa opción de hacer lo que es bien recibido por el gran público ni siquiera figure en su acervo. Como si la historia de las artes escénicas en México no tuviera valor, los gustos del público fueran intrascendentes, y todo se hubiera reinventado a finales del siglo pasado en un “borrón y cuenta nueva”. Como si lo construido mereciera olvidarse de un plumazo, porque los teóricos y académicos así lo decidieron al diseñar la currícula. Como si realmente existieran legitimidades en una profesión tan diversa, relativa e incierta.
No sé en qué momento se enraizó esta ”moda setentera” en la mente del “artista escénico” de que su objetivo no era tocar la universalidad. Es más, la universalidad y los lenguajes comunes eran falla trágica de los “literalistas” que nada saben de Arte (con su pedante A mayúscula). Entre esos “literalistas”, el gran público; por vulgar y conformista que no sabe apreciar, y por consecuencia también quienes trabajan para él. A esto yo lo llamo el nacimiento del tirano teatral, y su herencia: el onanista escénico.
Estoy cierto que a Sófocles, a Eurípides, a Esquilo y a Aristófanes les preocupaba llenar el koilon. Thespis no habría salido del coro a jalar el “foco escénico” por vez primera en la historia del teatro, si el público no hubiera respondido a él (y estoy seguro tuvo sus detractores petulantes a los que les parecía un despropósito para el Teatro con T mayúscula.) A Shakespeare, Marlowe, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Juan Ruiz de Alarcón, Burbage, Phillip Kemble o Kean, les era menester llevar a la gente a los teatros (si la expresión “mucha mierda” tiene su origen en la asistencia de públicos y carretas de traslado, tiene toda lógica que la afluencia era el objetivo) por el simple hecho de SOBREVIVIR. El Lord Chamberlain no continuaba subsidiando una obra que fuera un fracaso de afluencia (ojo, que aquí intencionalmente no hablo de taquillas porque Adam Smith todavía no nos hacía conscientes de la existencia del manido Libre Mercado). Bueno, el propio Stanislavsky habla constantemente de la complejidad de crear un personaje para satisfacción y credibilidad del público, no del ego del histrión.
¿Acaso no son estos personajes aún relevantes para los “intelectuales contemporáneos”? ¿No es irónico que hayamos reconcebido nuestro arte a partir del elitismo basándonos en piezas que, para el público de su época, eran de lo más “vulgares”? Temas morbosos, chistes soeces (dobles sentidos y albures locales), géneros comercialotes, artilugios (espadazos, aventuras, erótica, terror, romance, etc). Para atraer al público en la antigua Grecia parte del elenco cargaba un falo gigante (recurso que hasta la fecha nos produce hilaridad, al igual que la escatología) y el público iba gustoso a celebrar la buenaventura para la cosecha.
Solo en nuestro tiempo se ha justificado y romantizado con sobreintelectualización que la labor del artista es hablarle solo a quienes conocen su idioma. Y quien no lo conozca, es un pobre diablo. Y con ese mismo desdén y desprecio, después viene el irónico reclamo: “pero… ¿por qué no vienen a ver mi trabajo si yo pienso con mayor profundidad que ustedes, neófitos? Vengan a cultivarse, anacoretas.”
Por eso, hablar de teatro contemporáneo obliga a citar a un sinfín de eruditos del arte escénico que “reinventaron la rueda / encontraron el hilo negro” durante el siglo XX, pero que coincidentemente su reconcepción contribuyó al distanciamiento del público del hecho vivo… el gran público migró al artificio audiovisual y algunos hacedores escénicos, al parecer, se dieron por vencidos y prefirieron justificar la atrición y la imposibilidad de competir, con ínfulas de superioridad cognitiva. Se quedaron en las academias para mascullar su frustración y educar futuros hacedores a partir de ello. El pequeño feudo del tirano y sus onanistas. (Obviamente, cualquier generalización tendrá sus muy valiosas excepciones, y cada quien tendrá su veladora en el nicho de su respectivo maestro que merece salvavidas.)
Afortunadamente, los rebeldes, los vulgares, los “universalistas” y “literalistas” dentro de la academia y los “comercialotes” fuera de ella, no cejaron en su empeño y hubo llamaradas de renacimiento. Y por ello el teatro no muere. Porque esa complicidad de quien hace teatro para el público, sin sobreintelectualizar pero sin la condescendencia de achabacanar para tratarlo como párvulo (cosa de la que también llega a pecar quien hace teatro complaciente, y en ello es idéntico al que sobreintelectualiza) es la que permite que nuestro arte siga vivo y vigente. El renacimiento del teatro en México – y el mundo – se dará cuando nos distanciemos de nueva cuenta del ego ‘intelectual’, y regresemos a la humildad de querer ser comprendidos, y comprender a quien queremos que nos comprenda. De ser, solamente, inteligentes. La universalidad debe seguir siendo el ideal, y el artista debe seguir la interminable batalla de balancear lo Apolíneo y lo Dionisiaco.
Se hace teatro para ser visto. Se hace teatro para el público, o no se hace.
Así que, querido lector, esta columna mensual, QUO VADIS, THEATRUM servirá como un diario personal, en formato público, para externar inquietudes (que estimo compartidas) sobre nuestro quehacer, esperando infectar a otros hacedores de las mismas dudas.
Me encantará leerle en los comentarios.
