De un trabajo más completo acerca de Verónica Lynn, la actriz cubana de 92 años, Premio Nacional de Teatro, y la más longeva en activo, Eberto García Abreu brindó a Paso de Gato esta conversación sobre su vida y su obra a partir de 3 personajes muy importantes en su carrera. Dos de ellos, son iconos en el teatro y el imaginario cultural cubano. Ella estrenó Luz Marina de Aire frío de Virgilio Piñera y Santa Camila de La Habana Vieja.

El arte y la vida de Verónica Lynn son atributos esenciales de la cultura cubana y especialmente del teatro nuestro. Para ella los adjetivos casi siempre son grandes, llamativos, rotundos. Pareciera que verdaderamente le vienen como anillo al dedo. Sobre todo, aquellos calificativos que la presentan como una mujer contundente, portadora de una sabiduría tan longeva como sus muchos tiempos. Pareciera que una cosa tiene que ver con la otra necesariamente. Sin embargo, Verónica se resiste a los encuadres demasiado rígidos y a las definiciones prefijadas que, quiéranlo o no, la pueden alejar de sus paisajes y relaciones más sensibles e íntimos. Verónica es portadora de muchos rostros o de un rostro múltiple, tan abierto y vivo como sus concepciones y prácticas creativas. Verónica es la sorpresa, la duda y el desafío rebelde a la monotonía y la retórica.
Y si todo esto es cierto, o casi cierto, ¿cómo atraparla en unas cuartillas que nunca lograrán fijar en algunas líneas todo ese mundo vivencial y afectivo que alimenta sus encarnaciones y sus criterios sobre el teatro, la creación y las relaciones humanas? He ahí la gran paradoja que esta comediante me plantea cuando intento prolongar el alcance de sus enseñanzas y visiones sobre nuestros oficios; porque en su caso, no valen mucho las afirmaciones grandilocuentes o las sentencias dominantes, demasiado estrechas para su hacer irreverente.
Quienes acceden a la copiosa hoja de vida de Verónica Lynn encuentran innumerables opciones para interesarse en la creación de personajes icónicos del imaginario cultural cubano. La convergencia cada vez más lúcida y eficiente de lo emocional y lo conceptual en el trazado de sus caracteres y en sus lecciones formativas, revierten los estereotipos inútiles del divismo, el misterio o la prepotencia iletrada. Verónica y sus personajes atraviesan el teatro por diversos caminos y hacia distintas direcciones, cargando el peso de sus propias incertidumbres y conquistas. Entre descubrimientos y dudas, la actriz creadora desmonta los parapetos de lo teatral, deshace distanciamientos improductivos y nos convoca para vivir el acontecimiento escénico desde sus connotaciones espirituales, sensoriales, emotivas, afectivas y cognitivas.
No imaginé que tendría el encargo maravilloso de compartir las ideas de Verónica Lynn, luego de una conversación verdaderamente entrañable. Otra charla más a lo largo de nuestra amistad perdurable a los cambios y las adversidades que nos han tocado asumir durante los últimos 40 años. Las cuartillas que siguen, son un ensayo de lo que pudieran ser confesiones más elaboradas sobre la creación y la impronta social del teatro que nos acoge y del cual somos partícipes desde posiciones muy diversas.

Si entre tantos momentos que he vivido junto a Verónica, tuviera que elegir el impulso definitivo para este diálogo, no dudaría en señalar el principio del espectáculo Frijoles colorados (1).
Acercarme a los modos operativos de armar los caracteres y construir una imagen vital sobre el escenario, se convierte en el primer estímulo para registrar las estaciones teatrales de Verónica Lynn, tras tantos años de complicidad teatral y personal. Con ese pretexto nos dimos cita para regalarnos una conversación muy especial en la que la sabiduría de Verónica revelaría las zonas inexploradas de nuestras vivencias teatrales comunes.
Así llegó la primera pregunta.
Verónica, ¿de qué manera descubres en tu vida el sentido del teatro como profesión y práctica social, más allá de su valor como hecho artístico y su innegable dimensión cultural? ¿Cómo han variado esas concepciones a lo largo de tu fecundo ejercicio creador; al tiempo que has transitado por distintas poéticas escénicas y teatralidades?
Yo comencé como casi toda persona que quiere ser artista, sin estudios o modelos definidos; aunque siempre se tienen referencias, porque uno oye la radio, ve la televisión o el cine. Pero en aquel momento no tenía tantas nociones teatrales. Mi referente era Raquel Revuelta por su trabajo como actriz en la televisión. Uno siempre tiene alguien que le inspira.
Empecé a hacer teatro en un programa de televisión en 1954, durante el capitalismo. Se trataba de otro medio y otra forma de hacer totalmente diferentes al teatro. Comencé en la emisora de Gaspar Pumarejo, que era la competencia a CMQ, la más importante que existía en Cuba en aquel momento. Pumarejo sacó la televisión primero que Goar Mestre desde Telemundo. En esa emisora se hacían diversos programas para competir. Todo era pura competencia. En su primer programa de corte musical, apareció un pequeño espacio en el que buscaban nuevas voces de actores y cantantes, con la intervención de un jurado, luego de una preselección, pues no todo el mundo se podía presentar finalmente en el programa. En realidad, la competencia se hacía fuera de la televisión. El aspirante a formar parte del elenco dramático que en un futuro tuviera Pumarejo, trabajaría gratis. Esto era una oportunidad para los jóvenes interesados en la actuación, al tiempo que Pumarejo se llenaba de un elenco sin mayores gastos económicos; lo que a la larga era un buen negocio para él.
En ese ámbito comienza mi trabajo. No conozco nada de teatro. Soy una persona ajena a lo que es la actuación, sus métodos, sistemas o conceptos sobre la profesión. Solo sabía que se trataba de hacer una persona que no era yo, y tratar de hacerla lo mejor posible, a partir de lo que consideraba que era lo mejor posible, según los referentes que tenía de la televisión. Por tanto, en ese momento inicial soy una persona completamente empírica respecto a la actuación.
Coincidiendo con el estreno de La ramera respetuosa, de Jean Paul Sartre, dirigida por Erick Santamaría, espectáculo que daría pie al teatro de las salitas (2), y luego del estreno exitoso de una obra en la que participé, un amigo y compañero del elenco de la televisión me lleva al programa de radio de Altarejo, que era un programa muy importante, para promocionar una nueva obra que estábamos ensayando. En ese momento mi compañero me pregunta: ¿Verónica qué tu aspiras a hacer? Le digo que quisiera ser una buena actriz de la radio, del cine y de la televisión. ¿Y del teatro?, me dijo él. Le dije que sí, también del teatro. Y si me hubiera dicho del circo, también le hubiera dicho que sí.
Me pregunta entonces, si yo nunca había ido al teatro. Y le dije que no. Nunca había ido al teatro. Mi familia era muy pobre y no tenía recursos para ir al teatro. Mi madre sí era una gran radioyente. Luego le gustó un poco la televisión. Pero no teníamos cultura de teatro en mi casa. Ese compañero me dijo: “el día que te pares en un escenario, vas a saber lo que es el teatro. Vas a saber de qué medio tú quieres ser una buena actriz”. Eso fue solo un dicho, pero muy rápido se convirtió en una realidad.
En el programa de radio me preguntaron cuál era mi obra preferida. Yo había hecho Amok, de Stefan Zweig. Solo pude decir esa obra, mientras mi amigo Davison citaba otras obras y otros nombres. Me quedé con la boca abierta. Salí del programa y me dije a mi misma: ¿Verónica, tú quieres ser artista? Esta vergüenza no la puedes volver a pasar. Me sentí avergonzada por la ignorancia. A partir de ese momento empecé a leer obras de teatro.
Sin preferencias o prejuicios, llegas a un teatro que empiezas a descubrir. ¿Cómo era ese teatro?
Inmediatamente de Amok, hecha con un grupo de aficionados, conocí a Erick Santamaría y me invitó a hacer Lluvia, de William Somerset Maugham. Vi todo el teatro que hacía Erick, quien había descubierto a Tennessee Williams en ese período. Después de Lluvia, yo estrenaría aquí en Cuba La gata sobre el tejado de zinc caliente, bajo su dirección. Tennessee Williams resultó un autor que me fascinó.
Al mismo tiempo conocí el trabajo de Las Máscaras, dirigido por Andrés Castro, donde me acogieron muy bien. Allí vi otras creaciones sobre textos de Williams y empecé a ver mucho teatro y admirar el trabajo de otros artistas, sobre todo de Antonia, la esposa de Andrés, que era una actriz extraordinaria.
De ese modo empecé a interesarme por el teatro que trataba al ser humano. Ese teatro centrado en la existencia del ser humano, como base de los problemas de los individuos, de sus vidas; lo que al final, sería la expresión política del teatro, sin cuestionar al Estado o a la política oficial, sino a la condición existencial de los hombres. Me gustaba mucho ese tipo de teatro, porque me daba muchas oportunidades como actriz.
Por lo que describes en esas primeras etapas de tu travesía profesional, te conectas con el teatro a través de esas notables figuras, de esos personajes que son “trozos de existencias”, compendios de biografías muy complejas en lo sentimental, lo afectivo, lo espiritual y lo emocional. ¿Pero cómo eran los lenguajes escénicos que distinguían a esas creaciones teatrales en las que participabas como actriz o espectadora interesada, las cuales marcaban diferencias con tus referentes de la televisión? ¿Entras al sentido del teatro desde la condición de la existencia humana?
¿Cómo yo enfrentaba esos personajes desde mi trabajo como actriz? Partía de los textos y los diálogos de los personajes. Desde cada bocadillo desmenuzaba sus acciones y objetivos, para llegar a la manera de ser de cada personaje y sus lenguajes ante los demás. Las palabras me guiaban hacia la búsqueda de las relaciones entre los personajes. Pero el valor de las relaciones no era algo que manejaba desde el principio. Fue un proceso que descubro posteriormente y de manera paulatina. En el inicio yo no comprendía que actuar es un problema de atender las relaciones y las acciones de cada uno de los personajes. En ese momento, emocionalmente reaccionaba más al hecho de cuál me caía bien o me caía mal. Y esa es una pregunta que siempre me hago, aún después de saber otros elementos de los personajes y de la acción. Para mi trabajo creativo sobre el personaje es importante saber cuál es de mi agrado y cuál no, porque el trato y el lenguaje son diferentes en cada caso.
Durante esa etapa primera, el trabajo creador se basaba más en lo espiritual. Todo se hacía de un modo muy romántico o emocional. Se trabajaba con sentimientos muy vivos, sin llegar a la impostación, la sobreactuación o la sublimación de algún bocadillo; se hacía énfasis en la declamación. Tuve la suerte de trabajar siempre con actores que se desempeñaban muy bien en un registro más realista, aun cuando se hacía un teatro muy representativo, asentado en la actuación grandilocuente, estereotipada, externa o formal, cercano al teatro vernáculo o a las compañías de comedias que nos llegaban fundamentalmente de España.
Te refieres a un período de renovación de los paradigmas teatrales en Cuba, durante la época de las salitas, en la medida que se desarrollaron nuevas estrategias de producción y aparecieron nuevos técnicos, productores y gestores que, en labor conjunta con los artistas, generaron un proceso de actualización y modernización del teatro en nuestro país.
Podemos hablar de una transición de los lenguajes y de la concepción del teatro como un acto que supera el entretenimiento, para procurar una condición artística más notable; siguiendo las búsquedas iniciadas desde los años 30. Sin dudas es un período complejo que no se puede reducir a la idea de un repertorio interesado en “reproducir” las producciones de Broadway, como si el proceso de la puesta en escena no implicara a todo el sistema de creación teatral. Para las nuevas dramaturgias y dispositivos escénicos que las salitas acogían en esos años, eran necesarias nuevas maneras de operar y asumir los oficios tradicionales del teatro. Por ello se producen cambios en las concepciones del evento teatral, las actuaciones, la puesta en escena y, en cierto sentido, las relaciones con los espectadores.
El choque entre maneras distintas de entender el discurso teatral y el contraste con el lenguaje de la televisión que, de algún modo, reproducía los recursos expresivos del teatro y los modos de actuación más convencionales, te plantea un nuevo conflicto en tu concepción de la actuación y en tu desempeño en disímiles personajes. ¿Cómo asumes el dilema técnico, expresivo y creativo, en el que se evidencian las tensiones entre las teatralidades tradicionales y las nuevas maneras de representación y, consecuentemente, entre los modos de actuar que enfatizan la declamación y la gestualidad ampulosa, frente a propuestas que intentan penetrar en la línea sicológica del personaje y sus modos de comportamiento?

Déjame decirte que durante mucho tiempo yo trabajé con una ignorancia total de todo eso que estamos hablando ahora. Incluso hice mucho teatro de esa manera tradicional. Hoy en día no puedo hacer un personaje sino hago todo el proceso de análisis de la línea sicológica, las acciones que desarrolla y las relaciones que establece con los demás personajes.
Con las producciones que llegaron de Broadway, y quizás de otros lugares, también llegaron referentes de las escuelas de actuación en las que por esos años formaban los actores con diferentes métodos.
A eso precisamente voy. Tomás Milián, un muchacho cubano, fue a estudiar al Actors Studio, cuando aquí no se conocía nada sobre Stanislavski. Él va a estudiar allí antes que Adolfo de Luis. Un día nos convocan para que Tomás nos hablara de Stanislavski, y a partir de ese momento a muchas personas nos empezó a interesar el sentido del teatro y el trabajo del actor, según las ideas del actor y director ruso. Luego, Adolfo de Luis, que también fue a estudiar al Actors Studio con Stella Addler, presenta en Prado 260 su espectáculo Pájaros en la luna, con una idea diferente de la actuación y la puesta en escena. Vicente Revuelta regresa en ese tiempo de Francia y trae otra visión sobre las enseñanzas de Stanislavski, a partir de sus aprendizajes con creadores y maestros europeos que habían sido alumnos de Stanislavski. Se trataba de otra corriente, vinculada también con las concepciones de Michael Chejov y sus ejercicios sobre el plexo solar y las incorporaciones. Por diferentes vías nos llegaron las nociones stanislavskianas, y en interpretaciones también muy distintas.
En la primera clase que tuve con Andrés Castro, me dijo: “Verónica eres un ánfora”. Así empezó a trabajar las incorporaciones con nosotros. Nunca entendí el sentido del ejercicio. Pero me enseñó otra cosa. En ese momento yo estaba haciendo Antígona, de Jean Anouilh. Mi personaje era Ismena, la bella y rubia, que le suplica a la morena y fea Antígona, que cumpla con la orden de Creonte de no enterrar a Polinice, su hermano, porque quién desobedeciera también iría a la muerte. Ismena es una mujer miedosa, nerviosa, asustadiza. Está asustada e intranquila. Entonces pensé en el cervatillo. Siempre pienso en una montaña no muy alta y lo veo muy bello, asustadizo, siempre olfateando. Y así incorporé la imagen al personaje que ya estaba interpretando.
De ese modo introduces un cambio en tu concepción del personaje. Hay un teatro que te pide que reproduzcas de la manera más externa posible el comportamiento del personaje, porque el espectador se va a enterar de lo que sucede a través del diálogo y las palabras, fundamentalmente. Mientras que ahora señalas la idea de un personaje que no reproduce lo externo, sino que trabaja a partir de la imagen y por tanto su actitud emerge de una idea, un concepto y una situación; con lo cual cambia la estrategia discursiva del personaje y el trabajo del actor.
¿Esta manera de concebir y desarrollar el personaje era asumida por otros actores?
No. Solo yo trabajaba de esa manera en la puesta de Antígona. Mi compañera de reparto, Miriam Gómez, que tenía un estilo muy personal porque había sido modelo, llamaba mucho la atención. Era muy buena actriz, pero no sé qué tipo de estudios del sistema tenía, ni como se organizaba para crear su personaje.
Eso siempre me ha molestado de los actores. A diferencia de otros profesionales, como los médicos que intercambian sobre sus casos, nosotros nunca hablamos de cómo resolvemos los problemas que aparecen en la creación de los personajes.
Un día Rubén Vigón, que era el director, me preguntó qué cambios había hecho al personaje, porque él notaba la transformación, pero no sabía exactamente cómo yo la había conseguido.
Es que era evidente que estabas en un camino de investigación y búsqueda de otras alternativas para desarrollar el personaje. ¿Te apoyabas en otros estudios, técnicas, informaciones o referentes?
No precisamente. Vigón hablaba mucho de Michael Chejov y las incorporaciones, lo cual me daba algunas referencias o ideas generales para trabajar el personaje. También me sirvió mucho ver la película sueca La señorita Julia (3), porque la actriz había creado su personaje como si fuera un pequeño pájaro encerrado en una jaula, mostrando la sensación del encierro a partir de pequeñas acciones en constante ritmo y movimiento, en oposición a la quietud que por momentos ubica al animal y al personaje. A partir de esa imagen pude hacer asociaciones. Pero es Vicente Revuelta quien luego me aclara cómo las incorporaciones le permitían a él trabajar no solo a los personajes, sino la construcción del tiempo y el ritmo de las escenas. Esa exploración en el ritmo me pareció muy interesante y me dio otras posibilidades para trabajar a partir de las asociaciones y el pensamiento por imágenes.

Lo poco que yo he crecido, pues todavía me faltan muchas cosas por comprender conceptualmente sobre lo que hago, ha sido porque siempre he estado como una esponjita recogiendo todo lo que oigo de la gente que sabe. Incluso hasta lo que tú crees que no tiene importancia, en algún momento puede ser útil.
Las exploraciones creadoras y técnicas, previas al triunfo de la Revolución en 1959, sirven de base para el desarrollo del teatro cubano que tiene un punto de inflexión esencial en la fundación de Teatro Estudio por Vicente y Raquel Revuelta en 1958; sobre todo en lo que al trabajo de grupo significa y al desarrollo de las profesiones y el pensamiento teatral mejor articulado.
Desde antes del 59, Vicente estaba trabajando con un grupo de cinco actores, entre los que estaba Pedro Álvarez, para la creación de Largo viaje de un día hacia la noche, de O’ Neill, a partir del estudio de Stanislavski. Esto fue mucho antes del triunfo de la Revolución. Ese espectáculo fue el núcleo inicial de Teatro Estudio. En ese momento yo estaba en TEDA haciendo, a lo mejor, La gata en el techo de zinc caliente, de Williams, o Ellos no son ángeles, una obra de Erick Santamaría, que había sido Premio Prometeo. Pero recuerdo la obra de Teatro Estudio, aunque nunca la fui a ver porque estaba imbuida en otros espectáculos en mis inicios.
¿Cómo definirías el sentido de ese teatro en el que viviste durante tus primeros años de formación y creación; ese teatro que te sirvió de referente para el comienzo de tu carrera artística previamente a 1959? ¿Cuáles serían los rasgos más importantes de ese teatro, considerados desde tu perspectiva como actriz?
Era un teatro diferente. En el teatro anterior podías sentir admiración por un actor, pero en este sentías respeto por el actor, porque te presentaba un producto más elaborado, con una marca tan realista que te llevaba a una seducción muy fuerte por la credibilidad que inspiraba en la escena. Y eso demostraba que estábamos ante un teatro nuevo, diferente. Yo percibía desde mi condición de espectadora con una sensibilidad artística peculiar, que se trataba de un cambio en la manera de trabajar, crear y presentar los espectáculos. Sin darte cuenta poco a poco te iba ganando esa nueva forma de hacer el teatro. El público también apreciaba ese cambio.
¿Y cómo tú crees que los creadores se preparaban para esa nueva manera de hacer, por encima de los diferentes lenguajes, incluso del trabajo en la televisión que seguramente tenía otras exigencias técnicas y de producción? ¿Cómo afectaba esta circunstancia la formación en las escuelas o academias teatrales de la época? ¿Cuál era el rol del artista ante las nuevas condiciones creativas, respecto a la definición del sentido de la profesión?
¡Son tantas cosas subjetivas las que marcan ese proceso! El teatro, en general, hasta ese momento era un lugar al que los artistas iban a hacer una obra para que los demás los vieran, mientras contaban una historia. Pero al igual que uno iba adquiriendo un respeto por el artista, también, poco a poco, asumía el respeto por el lugar de la representación y, especialmente, por el espectador que acudía a las funciones o que todavía ni siquiera conocía el teatro.
Para mí, al igual que para Pedro Álvarez, mi marido, era cada vez más importante reconocer el sentido profundo y el valor del universo existencial que subyace a cada historia, a cada personaje y a cada obra. No sé exactamente cuándo fui consciente de este cambio, pero seguramente tuvo que ver con el cambio que apreciaba en la nueva manera de hacer teatro en los tiempos de mis primeros trabajos artísticos. Se trataba de ir más allá de lo anecdótico de las obras, para mirar más profundamente al ser humano y su existencia, puesto en una urdimbre de relaciones, contextos, situaciones y sentimientos. Por ello el teatro resulta paso a paso, el medio idóneo para sensibilizar y sacudir al ser humano agobiado por tantas cosas importantes o banalidades; para conmover su existencia cotidiana.
Pasado el tiempo, desde tu experiencia actual ¿el teatro sigue siendo para ti ese impulso que busca desde lo existencial una conexión con el otro? ¿Cómo la realidad que vivimos hoy puede modificar ese sentido existencial de lo teatral que tu defiendes? ¿Cómo te planteas esta problemática creadora y ética hoy día?
El ser humano no se detiene. No se queda quieto en un punto. Cada día vas conociendo o rechazando algo. Desde que llegué a la convicción del valor existencial de la experiencia teatral, hasta el presente, nuestro teatro ha pasado por muchas etapas difíciles, por baches horribles. Por ejemplo, cuando el teatro se asumió como un medio para representar lo que se oye en la casa del vecino, casi como una copia de lo que se vive en el barrio, el teatro se empobreció mucho. Eso fue un proceso muy triste, por el apego chato a la realidad inmediata, después de haber vivido las experiencias creadoras de grandes maestros como Stanislavski, Grotowski, Barba, incluso Brecht. Fue un retroceso luego de etapas de creación muy abiertas en las que pudimos ver y leer buen teatro de diferentes estilos.
Creo que este es un fenómeno del tercer mundo. Nosotros hemos sido muy excluyentes. Cuando conocimos el teatro de Brecht, Grotowski o Barba, de pronto hubo un rechazo hacia ese teatro más realista, sicologista o existencial, como si en cada una de esas maneras de hacer no hubiera una mirada social y política sobre la realidad. Esas exclusiones tienen que ver con la ignorancia, la falta de estudios o el desconocimiento sobre diferentes teatros. ¿Por qué no amamos el buen teatro, el teatro bien hecho, sin importar la poética que elija un director? ¿Por qué no respetamos el buen teatro, ese que verdaderamente te conmueve la existencia, más allá de lo anecdótico y del lenguaje con que se presentan las historias?
Verónica, en esta travesía que compartes señalas tu acercamiento al teatro desde lo sensorial, lo emocional, lo vivencial, lo afectivo y, en resumen, lo existencial, generalmente a través de la creación de personajes muy diversos en prácticas teatrales igualmente distintas y cambiantes, como también han sido diferentes los modos de producción en los que has desarrollado tu experiencia creadora.
En este recorrido posicionas el valor de las relaciones entre los seres humanos como un elemento esencial en la creación teatral. De ahí tu consideración del teatro como un espacio de confesión, apertura y respeto entre los individuos, a partir de la conmoción de las presencias en la representación.
Sin embargo, más allá de lo representacional, valoras especialmente el entendimiento del teatro como un acto de conocimiento e indagación, descubridor de conceptos que estimulan diferentes alternativas de relación con los espectadores, para producir un alcance más profundo en la conexión entre los personajes, el público, el trabajo de los actores y todo el equipo creativo del espectáculo; todo ello visto a través de diversas poéticas y discursos escénicos y dramatúrgicos. No importa si estos vienen por una vía realista, stanislavskiana, grotowskiana, barbiana o de la mano de Brecht, o si llegan por caminos no realistas. Lo importante es que se defienda un sentido de la verdad desde el teatro.
De ello se desprende tu comprensión del teatro como un proceso de estudio, investigación y conocimiento. El teatro como un laboratorio. En ese entorno has dado vida a personajes como Luz Marina Romaguera, de Aire frío, de Virgilio Piñera; o Camila, de Santa Camila de La Habana Vieja, de José Ramón Brene (4), identificados por su carga sicologista y su proyección eminentemente realista. Personajes marcados también por la fragilidad de su condición existencial y la contundencia de su espiritualidad, lo cual los hace muy cercanos a nuestras vivencias cotidianas. ¿Cómo los personajes de Verónica Lynn han llevado de la mano el ejercicio de crecimiento técnico, conceptual y expresivo de la actriz? ¿Cómo han influido en la modificación de tus nociones del teatro y sus proyecciones sociales y humanas?
En este camino me sigue acompañando mi Camila. Nosotros hemos visto a la mulatica en el circo o en el teatro vernáculo, acompañada del Negrito o el Gallego. También hemos visto a las criaditas mulaticas como personajes de segunda línea llenos de estereotipos y hablando un mal español. Pero Camila es diferente. Ella es un ser humano muy especial. El personaje está muy bien escrito por Brene, pero como actriz se puede interpretar de maneras diferentes. Así lo he visto a lo largo de los años. La he visto muy intelectual, incluso hechas por actrices mulatas. Pero me pregunto, ¿Camila, intelectual? Imposible, si ella habla y luego piensa. También la he visto muy chusma o vulgar. Distintas Camilas, aunque todas salgan del mismo texto.
Camila era una mulatica fea, chiquitica, flaquita y alcohólica. En la vida real se quedó sola. Ñico se fue con la maestra normalista. Por eso te digo que no era un personaje ligero. La intención de Brene no fue hacer de Camila un personaje estereotipado y vulgar, sino un ser con una fuerte carga emotiva y sentimental.
Hay obras que no te permiten hacer muchas versiones de los personajes, por la manera en que están escritas. Pero en este caso, la obra está escrita de una forma que me facilitó interpretar el concepto que yo tenía de Camila. En el texto hay muchos elementos de caracterización y de acción que están muy definidos y no tienes que investigarlos demasiado para llegar a ellos. Están ahí en la escritura. Camila es una mujer para quien la vida es su hombre y sus santos. Por tanto, tienes que buscar una mujer que crea en los santos y ame de verdad. Ya esa condición le da unos valores al personaje que lo alejan de la chusmita barata, y de la intelectual.
Camila es un ser humano tan cerca de nosotros, que es también la imagen de nuestra identidad. Es una mujer graciosa, alegre. Es una mujer que habla y luego piensa. Tiene exabruptos. Como está escrita no es una mujer mal hablada. Te das cuenta que Camila no tiene instrucción. Tampoco es culta, muchísimo menos. Camila es un ser humano que ha vivido, y la universidad para ella ha sido la vida a través de una buena persona, con principios. La madrina que la crio y que la hace santo, es una buena persona. Es una mujer con principios apreciables en lo que viene y le cuenta y en los consejos que le da. Camila ama ciegamente y por tanto es celosa. No puede entender la Revolución, porque ella no entiende o no admite nada que la aparte de Ñico. No acepta que puede ser otra mujer lo que la está apartando de Ñico, y por eso culpa a la Revolución de los problemas con su hombre.
Camila es una mujer que ama. Es solidaria, aunque no entienda lo que pasa con la Revolución. Es generosa con su vecina que tiene al marido en la cárcel. Es un ser humano que llora, sufre, ríe, canta y muchas otras cosas. Es capaz de golpear, pero es capaz de acariciar. Es un ser humano. No me la encasillen en un estereotipo que no reconozca el valor de su espiritualidad.
En otro lugar del realismo, matizado por los signos del absurdo, está tu creación de Luz Marina Romaguera, en Aire frío. En ese caso el personaje resultó un referente de identidad de las heroínas cubanas cotidianas. Luz Marina es otro de los paradigmas del teatro cubano, por su concepción dramatúrgica y, especialmente, por tu creación del personaje. Hay en ella un insistente ejercicio de revelación de su contradictorio mundo interior. ¿De qué manera Camila, Luz Marina o Martha, ese otro personaje creado por ti a partir de ¿Quién le teme a Virgina Woolf? (5), de Edward Albee dejan ver la crisis existencial y las tensiones de espiritualidades aparentemente frágiles, sin que ello suponga una distancia del entorno social en que acontecen sus conflictos?
Entre Camila y Luz Marina hubo muy poco tiempo de trabajo creativo. Santa Camila…se estrenó en agosto y Aire frío, se estrenó en diciembre.
Luz Marina es una mujer de una época anterior a Camila y a la Revolución. Luz Marina vive en pleno capitalismo, cuando ya se decía que había hombres en la Sierra Maestra. Es una época que yo la viví. También viví el tiempo de Camila, pero no en sus mismas condiciones. Estas mujeres, como otros personajes masculinos de la misma época, se enfrentaban al cambio de sus modos de vida, a partir de los cambios que se producían en sus entornos y circunstancias inmediatas. Y esa situación de transformaciones sociales repercuten en sus comportamientos y actitudes más íntimas.
Por eso estos personajes tienen valores espirituales tan fuertes y caracteres tan notables, condición que los aleja definitivamente de los esquemas o estereotipos. Ahí está el verdadero sentido espiritual de estos personajes que nos han permitido confrontar sus existencias tan intensas.
Por la cercanía temporal en la que hice a Camila y luego a Luz Marina, con sus profundas diferencias de caracteres y modos de proyectarse en la vida, con sus costumbres diferentes y con muchos puntos de contacto por algunos conflictos que tienen que enfrentar; en algún momento, sobre todo al principio de las funciones de Aire frío, en Luz Marina incorporaba inconscientemente algunos gestos o poses de Camila. Por suerte Humberto Arenal, el director de Aire frío, me advirtió y pude reaccionar a tiempo para distanciar a estos personajes tan intensos y distintos.
Luz Marina era el sostén de su familia. Esa casa se mantenía por las costuras y las clases de Luz Marina, fundamentalmente. Su vida tenía muchos puntos de comunión con mi vida familiar. Su mamá tenía un retiro mísero de maestra normalista, el padre ganaba algo de dinero con cosas inútiles, como los litigios del Marqués de Veguitas y su hermano Oscar no quería trabajar o escribir para la televisión, lo cual hubiera sido una ayuda. Esa familia vivía de la costura de Luz Marina.
Más que la anécdota, Luz Marina puede revelar la pérdida de la memoria que tiene la gente sobre aquella época y las situaciones que pasaban en cualquier hogar. Mi casa la llevaba mi mamá lavando y planchando para afuera. Ella era como Luz Marina. En las casas siempre había alguien que llevaba en sus hombros el peso de la economía de la familia. Yo conocía la crianza y el medio de esa familia. Aunque no fueran exactamente iguales nuestras familias, a la hora de crear a Luz Marina, me tocaba vivirla, más que representarla.
En Aire frío no estaba en el escenario contando lo que pasaba con Luz Marina y su familia, para que se conociera su historia solamente; sino intentaba que los espectadores vivieran aquellas circunstancias duras y muchas veces absurdas, por si acaso hubieran perdido la memoria sobre situaciones tan difíciles o amargas. La relación entre los hermanos, especialmente entre Luz Marina y Oscar, tenía una carga afectiva muy fuerte, y me permitía revivir en la escena muchas de mis relaciones familiares, trasladadas a las relaciones con mis compañeros en el espectáculo. Recuerdo especialmente mi relación con Julio Matta, por la manera tan afectuosa y cómplice con la que hacía de su Oscar un hermano muy cercano a mí como Luz Marina y Verónica al mismo tiempo. Entre nosotros se mezclaban la realidad y la ficción de la obra con toda naturalidad y por eso era tan vital el espectáculo.

Yo trataba de sacudir a los espectadores, mostrando cómo ha sido el sufrimiento de mucha gente; pero trataba de hacerlo no a través de una representación o una demostración de cómo nosotros hemos sufrido o padecido tantos problemas, sino tratando de involucrar a los espectadores en algo más vivencial y espiritual en relación con los personajes y sus circunstancias.
En esta travesía ¿cómo llega Martha el personaje de ¿Quién le teme a Virginia Woolf? en la puesta en escena de Rolando Ferrer? ¿Cómo interactúan y dialogan estas tres mujeres tan diferentes respecto a sus caracteres, maneras de proceder y sobre todo comportamientos sicológicos tan distintos?
Con Martha yo no hago una asociación tan directa con mi realidad. Los personajes de esta obra son seres muy golpeados por las relaciones que comparten. Para formar esta mujer que es muy compleja, tuve que recurrir a otros referentes que me venían del cine, la literatura y el teatro, pues su realidad no me era tan cercana como Camila o Luz Marina. Martha es una mujer que ríe, llora, canta, que es sensual e inteligente; pero al mismo tiempo es horrible y brutal, como muchos seres humanos. Crear este personaje fue también un proceso muy rico por las contradicciones que revela en sus relaciones con los demás personajes y en las situaciones que tienen que atravesar en una puesta que, para algunas personas, era muy barroca respecto al dispositivo escénico y al trabajo de las acciones
En el devenir de Camila, Luz Marina y Martha quizás se hace notar el tránsito hacia un teatro en el que los espectadores no solo pueden ver lo que ocurre a los personajes y sus historias, sino en el que se pueden reconocer en esos seres y sus contiendas. Así se devela la confirmación del valor social del teatro, tomando como eje central del acto creativo la evolución de los personajes y sus distintos tipos y lenguajes.
En el devenir de Verónica Lynn, los personajes y las escrituras que los amparan, revelan el transcurrir hacia nociones de teatralidades más abiertas, dinámicas y, en cierto sentido, contaminadas por la confluencia de diversas poéticas creadoras. Ante esas variaciones, Verónica Lynn ha incorporado el desafío de las nuevas figuraciones, lenguajes y metodologías creadoras, para dialogar con su memoria, su identidad y su propio magisterio creador, signado por una perdurable voluntad de indagación sobre las prácticas y los oficios teatrales, a partir del desempeño central de la actuación. En ese andar, Verónica se ha entregado a los nuevos proyectos propuestos por los jóvenes artistas, con igual pasión y convicción que a las obras de los creadores ya consagrados.
¿Cómo es la relación que tienes con los artistas más noveles y sus propuestas generalmente innovadoras? ¿Cómo incorporas las creaciones emergentes y sus lenguajes y procedimientos a tu poética personal? ¿Tensiones y desafíos ante lo que está en plena gestación por las nuevas escrituras textuales y escénicas?
Cuando me paro sobre el escenario intento compartir una idea del teatro que trascienda a la anécdota o la fábula de un espectáculo. Como tú dices, yo trato de presentar una idea que va más allá de la representación y de la banalidad narcisista de lo teatral. Trato, más bien, de conectar con un sentido profundo del teatro y su connotación sagrada, espiritual y vivencial. En mis clases y en mis espectáculos procuro proponer a los espectadores, y particularmente a los más jóvenes artistas, imágenes e ideas que los lleven, como a mí, a nuevas preguntas sobre la profesión y sobre la vida. Porque esas inquietudes no son impostadas en mi labor como actriz o directora, o en mis enseñanzas a los colegas, sean jóvenes o no. En todo caso intento compartir mis propias dudas, mis preguntas constantes, y, de vez en cuando, las verdades que he aprendido a lo largo de los años.
A los jóvenes artistas trato de explicarles que mis experiencias y aprendizajes vienen de mi trabajo y del diálogo constante con muchas gentes que sí saben de la práctica y del pensamiento teatral, porque estudian, investigan, leen y se dedican a organizar la formación y la creación de un modo más académico, si se quiere decir así. Yo no he leído ni he podido aprender ni siquiera la mitad de lo que me hubiera gustado conocer sobre nuestra profesión. Cada día me vienen nuevas preguntas, nuevas ideas; o sencillamente vuelven algunas inquietudes que siempre han estado ahí, rondando el trabajo en el teatro, en la televisión, el cine o la radio. En los nuevos proyectos o en las clases reaparecen esas interrogantes para dar señales del camino recorrido y de lo que todavía está por hacerse.

Si yo hubiera tenido alguien que me hubiera guiado en mis estudios, tal vez las cosas hubieran sido más fáciles. Tal vez mis experiencias hubieran sido más factibles de conseguir y resolver. Pero también creo que es muy importante vivir. Solo así descubres cosas que quizás no te hubieras propuesto. Por eso yo quisiera insuflarle a los más jóvenes el valor del teatro, pero que no se vuelvan creyentes respecto al empaque externo de lo teatral.
A mí me fascina la dialéctica. La verdad no es absoluta. Siempre hay nuevos descubrimientos que nos hacen pensar de un modo distinto sobre lo que ya conocemos. Ni siquiera el marxismo es una verdad absoluta. Ni el marxismo, ni el método de Stanislavski son recetas que se pueden aplicar sin tener en cuenta las condiciones históricas y sociales de los procesos en los que participamos o estudiamos. La verdad tampoco es una receta, ni siquiera en la religión o en las teorías. Esa incertidumbre ante la verdad es la que trato de transmitir a los más jóvenes, para que duden e investiguen constantemente. Para que no se queden confiados por lo que otros afirman. Les pido que prueben por ellos mismos.
En el teatro esto es muy importante, porque muchos creen que en cada función uno repite lo que ya ha conseguido. Y te juro que yo no pongo un pie en el escenario para repetir lo que hice ayer. En las funciones voy a vivir un momento de una vida que no sé lo que me va a traer. Cada noche descubro cosas nuevas en la relación con los espectadores y en mis relaciones con los personajes y los actores, lo cual me permite crear nuevos conocimientos, por lo que me digo que las cosas pueden ser de otro modo.
En Frijoles colorados, la obra de Cristina Rebull que estoy haciendo con Jorge Luis de Cabo, Matilde trata de imponer siempre su criterio y demostrar que las cosas son así porque sí. Y aunque trata de imponer su verdad, en el fondo ella tiene dudas y tiene miedo. Pero no tuve esa idea prefijada desde el inicio del proceso de trabajo. Más bien lo descubrí en una de las funciones y lo fui incorporando al personaje y su relación con el hombre. Yo no voy a repetir, sino a descubrir nuevas ideas e imágenes en la función. Estoy abierta, estoy viva arriba del escenario. El personaje no es absoluto. Yo tampoco puedo serlo.
Ni Camila, ni Luz Marina, ni Martha, ni la Matilde de Frijoles colorados, ni siquiera Doña Teresa, son mujeres absolutas. Verónica tampoco es absoluta. Por eso estoy viva en cada personaje.
Pedro una vez me dijo que a los personajes no se les puede mirar de frente como a una fotografía, o como a una pintura. Más bien hay que mirarlos como a las figuras que pintó Picasso. La nariz de perfil, el ojo de frente, la boca de lado, es decir, hay que mirar todas las aristas que tienen los personajes para acercarnos a su esencia, o a su verdad. Esos rostros fragmentados demuestran que la verdad no es absoluta, mucho menos en el teatro.

A partir de esta imagen tan lúcida sobre la concepción del personaje teatral, transmisible incluso a las nociones de la teatralidad develada que Osvaldo Doimeadiós desarrolla en la Nave Oficio de Isla, vienen a la conversación las ideas del poeta Israel Domínguez, quien nos dijo una vez al terminar una de las funciones de Luz, que en la realidad uno no lo ve todo. Vemos fragmentos de las personas y los acontecimientos. No podemos pretender verlo todo, ni abarcar todo lo que sucede en la realidad. Luego vamos componiendo los relatos siguiendo la lógica imperceptible de las historias y los sentimientos que compartimos. Así avanzamos hacia la esencia de los actos que narramos, representamos, pintamos o convertimos en imágenes teatrales. De ese modo atemperamos la vulnerabilidad del teatro y sus tiempos en la memoria colectiva, o simplemente, en el recuerdo de los espectadores y los colegas de profesión.
Verónica Lynn participa de esa condición viajera del teatro. Ella está en tránsito permanente hacia el teatro que ha de llegar mañana, afincada en la historia y la memoria vivas de las prácticas escénicas, a través de las cuales no solo ha creado su obra, sino que ha modificado los modelos de representación y encarnación de los personajes.
Rompiendo imposturas y convenciones inútiles, el arte y el magisterio de Verónica Lynn, depositan entre los públicos la sensación de alivio para el espíritu, inseparable de las presencias buenas en los escenarios y en la vida. Difícilmente pueden separarse sus ficciones, imágenes, enseñanzas, historias y teatros. Verónica no es una única mujer. Ella no es absoluta.
1 Frijoles colorados, texto de Cristina Rebull, dirigido por Verónica Lynn, fue estrenado el 23 de mayo de 2023 en la Sala El Sótano de La Habana, con las actuaciones de Verónica Lynn (Matilde) y Jorge Luis de Cabo (Federico) El estreno formó parte de las celebaraciones por el 92 cumpleaños de Veónica Lynn, Premio Nacional de Teatro.
2 Se refiere al período considerado entre 1954 con el estreno de La ramera respetuosa, de Jean Paul Sartre, dirigida por Erick Santamaría, y 1958 con el estreno de Viaje de un largo día hacia la noche, de Eugene O’ Neill, bajo la dirección de Vicente Revuelta. En esta etapa aparecen en La Habana diversos espacios teatrales que procuran desarrollar un teatro más contemporáneo y en diálogo con autores de primera línea internacional, especialmente con las producciones del teatro norteamericano del período.
3 Se refiere a la película inspirada en el texto de Agust Strindberg, dirigida por Alf Sjöberg en 1951, con la actuación protagónica de Anita Björk.
4 Aire frío, el texto escrito por Virgilio Piñera en 1958, fue estrenado en la Sala Las Máscaras, el 8 de diciembre de 1962, bajo la dirección de Humberto Arenal con el Grupo Teatro Experimental de La Habana, con dirección general de Rine Leal. Las notas al programa fueron escritas por Anton Arrufat. Verónica Lynn estrena el personaje de Luz Marina. Santa Camila de la Habana Vieja, texto escrito por José Ramón Brene, se estrenó en el Teatro Mella, en agosto de 1962, bajo la dirección de Adolfo de Luis con el Grupo Milanés. Verónica Lynn estrena el personaje de Camila.
5 ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, texto escrito por Edward Albee en 1962, tuvo su estreno habanero en 1967, bajo la dirección de Rolando Ferrer con el Grupo La Rueda, en la Sala El Sótano, en 1967. Verónica Lynn estrenó el personaje de Martha.