Los días perfectos: dramaturgia epistolar y teatro de la intimidad

Leonardo Sbaraglia despliega un registro interpretativo que conjuga sensibilidad, humor y lucidez

Durante la temporada estival, el Teatro Nacional Cervantes presenta Los días perfectos, adaptación de la novela homónima de Jacobo Bergareche. La obra se configura como un monólogo interpretado por el reconocido actor argentino Leonardo Sbaraglia, quien regresa a la escena porteña dirigido por Daniel Veronese, tras su paso por México y su participación en España en el rodaje de Amarga Navidad de Pedro Almodóvar.

Si bien las funciones en Argentina comenzaron en diciembre en el Teatro Astengo de Rosario y continuaron en el Teatro Ciudad de las Artes de Córdoba, la pieza se había estrenado en octubre del año pasado en el Teatro La Latina de Madrid, donde obtuvo gran repercusión en el público, y continuará de gira por distintas ciudades, según anticipa su productora general Julieta Novarro.

Jacobo Bergareche, narrador y guionista nacido en Londres y afincado en España, publicó Los días perfectos en 2021, novela que pronto alcanzó difusión internacional al ser traducida a diez idiomas. Escrita durante el confinamiento, la obra se articula en dos secciones epistolares: una primera misiva dirigida a la amante y otra a la esposa del protagonista, Luis.

El conflicto se activa cuando Luis, periodista desencantado que recorre Austin, descubre en una biblioteca un conjunto de cartas inéditas que William Faulkner envió a Meta Carpenter. Junto a ellas aparecen pequeños dibujos en los que el autor intentaba fijar, con trazo casi infantil, escenas de los días compartidos con su amada. La presencia de Paula, esposa de Luis y admiradora de Faulkner, introduce un nuevo nivel de tensión: el protagonista contrapone aquella historia de ternura y romanticismo con su propia experiencia y advierte la fractura de su matrimonio.

Ese hallazgo opera como mediación: la correspondencia del escritor estadounidense no solo actúa como contrapunto narrativo, sino que se convierte en detonante de la subjetividad del personaje. La trama se organiza en torno a este encuentro fortuito, que abre un espacio de revisión íntima donde pasado y presente se entrelazan, generando un proceso de “archivo afectivo”. El documento histórico se resignifica como motor de memoria personal y, más que espejo, funciona como catalizador: a partir de él, Luis revisita diecisiete años de vida conyugal y el desgaste emocional acumulado en ese trayecto. La relación entre ambas historias no se plantea como mera comparación romántica, sino como constatación compartida de la finitud de los vínculos humanos. Incluso las uniones atravesadas por la intensidad y la admiración se revelan frágiles ante el paso del tiempo, la rutina y el cansancio. Este desplazamiento —del archivo al yo— constituye el núcleo reflexivo de Los días perfectos, inscribiendo la obra en lo que podría denominarse un “teatro íntimo”, donde la escena se convierte en espacio de exposición de la vulnerabilidad existencial, sin excluir ciertos destellos de humor.

En esta adaptación escénica, Daniel Veronese conserva únicamente la misiva destinada a la esposa de Luis y organiza su propuesta dramatúrgica en una decisión clave: convertir el género epistolar en un monólogo teatral. El relato, que en la novela alterna destinatarios, se transforma en un unipersonal centrado en la confesión dirigida a Paula. La carta, como forma literaria, constituye un discurso orientado hacia un otro ausente. Su estructura se sostiene en la tensión entre la voz que escribe y la falta de quien recibe. En el escenario, esa ausencia se completa con la mirada del espectador, que asume el rol de interlocutor.

De este modo, la escritura epistolar porta en sí misma la lógica de la confesión, la intimidad compartida y la construcción de un destinatario imaginado. Veronese aprovecha esta condición para intensificar la cercanía y la complicidad: el público no solo escucha, sino que es interpelado como Paula, convirtiéndose en figura de la ausencia y espejo de la intimidad. Así, la carta trasladada al teatro deja de ser un simple recurso narrativo para funcionar como dispositivo significante que articula la tensión entre lo privado y lo público. El texto, concebido para un vínculo íntimo, se expone en el escenario como acto colectivo. El teatro, al apropiarse de esta forma, convierte la intimidad en experiencia compartida y la confesión en reflexión comunitaria. La decisión de suprimir la parte dedicada a la amante y concentrarse en la esposa refuerza esta dimensión, transformando la obra en espejo de la vida cotidiana, donde el público se reconoce en los distintos estadios del amor, desde la pasión inicial hasta el desgaste inevitable.

La escritura de una extensa carta dirigida a Paula se convierte entonces en un intento de reinscribir la experiencia amorosa en el presente, en un gesto de “autobiografía epistolar” que articula memoria, confesión y deseo de reparación. Lo que en principio iba a ser un gesto mínimo —una fotografía enviada por WhatsApp— se transforma en el detonante de una escritura desesperada, donde el protagonista admite que el amor se ha resquebrajado y que la rutina se ha convertido en enemiga de la felicidad.

El director comenta sobre la obra: “Jacobo Bergareche escribió una historia sobre el amor y el desamor; un bello paisaje que invita a detenerse y a reflexionar sobre lo inevitable. Y no solo se trata de una narración literaria, sino también de algo que puede imaginarse para la mágica transmutación que nos ofrece el escenario”. Con estas palabras, subraya la capacidad de la dramaturgia para transformar deseos, inseguridades y temores en materia escénica, en una crónica que “peligrosamente se vuelve propia” y que interpela al espectador desde la empatía inmediata: “¿Quién no teme perder lo más valioso que posee? ¿Quién no ambiciona recuperar lo perdido? ¿Quién no desea revivir esos días en los que la existencia parecía plena y la felicidad posible?”.

Simultáneamente, Veronese sitúa el texto en un registro que dialoga con la sensibilidad del público argentino. Su propuesta no se limita a trasladar la estructura epistolar al escenario, sino que la impregna de proximidad y corporeidad, reconfigurándola mediante recursos simbólicos y visuales que interactúan con imaginarios locales. De esta manera, la obra se desplaza hacia un territorio de mayor identificación cultural, intensificando la dimensión verosímil y afectiva del relato.

La inscripción estética se manifiesta en evocaciones de espacios y prácticas cotidianas: el Parque Lezama, una tarde en familia compartiendo mate y facturas, un viaje a Tandil o una escapada a Colonia, Uruguay. Estas referencias generan un efecto de complicidad con la audiencia, invitándola a proyectar sus propias vivencias en la narración y reforzando la potencia emocional de la puesta en escena.

La elección de la sala María Guerrero del Teatro Nacional Cervantes, pese a su amplitud, no impide la construcción de un clima intimista. La puesta de Daniel Veronese logra que el personaje se desplace con naturalidad y establezca una relación de proximidad con el público, concentrando los momentos de mayor densidad emocional en el centro del escenario. En ese lugar, un dispositivo escénico diseñado por Alberto Negrín contribuye a la creación de atmósferas que revelan la vulnerabilidad del protagonista. La escenografía, compuesta por dos paneles contrapuestos, proyecta imágenes que remiten a distintos ámbitos: el exterior con la inscripción Hotel Shakespeare, una pequeña ventana, fragmentos de los escritos, dibujos y, en ocasiones, la sombra de Paula. Estos elementos no buscan ilustrar acciones de manera literal, sino evocar climas, estados mentales y recuerdos fragmentarios. De esta manera, el espacio despejado potencia la palabra y otorga significación a cada desplazamiento del actor, inscribiendo la puesta en una lógica de “economía visual” que privilegia la dimensión discursiva por sobre la espectacularidad.

Leonardo Sbaraglia despliega un registro interpretativo que conjuga sensibilidad, humor y lucidez, evitando cualquier exceso melodramático y sosteniendo su actuación en la naturalidad de la voz y el gesto. La cadencia con la que articula los pasajes de lectura y evocación configura la imagen de un hombre enfrentado a su propio inventario afectivo, en un ejercicio de memoria que se transforma en acción escénica. A esta dimensión se suman instancias humorísticas que, lejos de trivializar la experiencia, permiten al espectador distenderse y reconocerse en situaciones habituales, generando un efecto cómplice que refuerza la empatía.

El propio Sbaraglia, al reflexionar sobre los puntos de contacto con el personaje, subraya la dimensión existencial que atraviesa la obra: “Uno ha vivido y hay cosas que quedaron atrás, como dice Luis, el protagonista. Ya no vivimos esas emociones iniciales, ya no quedan narraciones compartidas, y eso pone en crisis cualquier pareja prolongada. Pero más allá del vínculo con otro, también se trata de la relación con nosotros mismos: ¿dónde quedó nuestro niño interior, nuestros sueños, nuestra vitalidad? El espectáculo funciona como una pulsión, como un interruptor de vida y creatividad, que es lo que más necesita el mundo en este momento”.

Este testimonio del actor revela el carácter poético-subjetivo de la obra, al situar la crisis del personaje tanto en la fragilidad de los vínculos afectivos prolongados como en la relación íntima que cada sujeto mantiene consigo mismo. La puesta en escena se convierte, en este sentido, en un dispositivo de interrogación sobre la vitalidad, los sueños y la creatividad, proponiendo al teatro como espacio de resistencia simbólica frente al desgaste de la experiencia común.