A propósito de El secreto de una luciérnaga, su autor nos revela que una obra nunca termina de escribirse en el escritorio del dramaturgo
Hay obras que uno escribe porque tiene algo que contar y hay otras que aparecen porque, en algún momento de la vida, uno necesita hacerse una pregunta. El secreto de una luciérnaga nació de una pregunta que todavía me acompaña: ¿cómo hablarle a la infancia de aquello que los adultos muchas veces no sabemos cómo nombrar? La ausencia, la pérdida, la identidad, la familia, el miedo, la memoria, la posibilidad de seguir adelante cuando algo en nuestra vida cambia para siempre. No quería escribir una obra que protegiera a los niños de esas preguntas. Quería, por el contrario, confiar en ellos. Creo profundamente que la infancia no necesita temas pequeños; necesita lenguajes que le permitan habitar las grandes preguntas.
El proceso de esta obra comenzó mucho antes de que aparecieran sus personajes sobre un escenario. Comenzó en esa necesidad que tenemos los artistas de volver sobre aquello que nos inquieta y buscar una forma para compartirlo con otros. En mi caso, esa búsqueda encontró una imagen: una pequeña luz en medio de la oscuridad. Una luciérnaga. A partir de ella empezó a aparecer un universo donde la imaginación pudiera acercarse a aquello que resulta difícil de explicar. Una máquina de bombillas, unas puertas, un cielo lleno de estrellas, dos niños, una madre, Mara, una gata que observa el mundo desde otro lugar, y Lucy, esa pequeña criatura luminosa que llega para alterar el universo de Kiara.
A medida que avanzaba la escritura comprendí que no quería hablar directamente de la pérdida. No quería convertirla en una lección para los niños ni construir una obra que les explicara cómo deben entender aquello que duele. Quería que la pérdida apareciera filtrada por el juego, por la metáfora, por el cuerpo y por la imaginación. Kiara intenta comprender quién es y de dónde viene; Tom carga una ausencia que incluso se manifiesta en su respiración; Lucy intenta comprender su propia existencia; y Mara permanece cerca, como esas presencias que muchas veces no necesitan explicar lo que sucede para acompañarnos. La gata Mara terminó adquiriendo una importancia especial dentro del universo de la obra. Ella pertenece a ese territorio donde lo cotidiano y lo extraordinario pueden convivir. Ama las luces, sabe atraparlas para que no pierdan su rumbo y acompaña a Kiara desde una sensibilidad distinta. Mara observa, interrumpe, juega, se mueve con libertad y, en medio de la oscuridad, también ayuda a que la historia conserve una dosis de ternura y humor. Para mí, Mara representa algo que me interesa profundamente del teatro para la infancia: la posibilidad de mirar el mundo desde otro ángulo, de permitir que un animal, un objeto o una criatura fantástica diga aquello que los personajes humanos todavía no pueden decir.
Durante el montaje esa intuición dramatúrgica comenzó a transformarse en cuerpo. Y ahí apareció una de las experiencias más importantes del proceso: descubrir que una obra nunca termina de escribirse en el escritorio del dramaturgo. La escritura continúa en los ensayos, en las preguntas de los actores, en los accidentes, en los silencios, en las imágenes que aparecen cuando un cuerpo se encuentra con otro cuerpo y en aquello que el director debe aprender a escuchar. Por eso El secreto de una luciérnaga es también el resultado de un encuentro artístico. Yo puedo haber escrito la primera palabra, pero son los artistas quienes han permitido que esas palabras respiren.
Andrea Rojas hace parte de este universo desde una sensibilidad profundamente vinculada con la escucha y con la presencia. En una obra donde buena parte de lo que ocurre se construye desde la relación con la infancia, su trabajo ha sido fundamental para encontrar una verdad escénica que no dependa únicamente del texto. Andrea ha ayudado a comprender que un personaje para niños no necesita ser una caricatura de un niño, sino una presencia capaz de jugar, imaginar y sentir con honestidad.
Angie Carrillo ha aportado al proceso una energía que ha permitido profundizar en la relación entre juego, humor y vulnerabilidad. Trabajar para la infancia exige precisión. El juego no puede ser simplemente una acumulación de recursos; tiene que tener una necesidad interna. Angie ha sido parte de esa búsqueda de un lenguaje escénico que pueda ser divertido y, al mismo tiempo, profundamente humano.
Verónica Tabares ha acompañado la construcción de ese universo en el que la realidad y la fantasía se encuentran permanentemente. Su trabajo ha sido importante para encontrar las transiciones entre esos dos mundos y para comprender que, en la lógica de los niños, no existe una frontera tan rígida entre lo que llamamos real y aquello que imaginamos. En ese territorio, una puerta puede ser un recuerdo, una luciérnaga puede ser una presencia y una gata como Mara puede convertirse en una compañera de viaje.
Carlos Prieto, además de formar parte del elenco, participa en la construcción musical junto a Felipe Mendoza. La música de una obra como esta no puede ser solamente un fondo. Necesita dialogar con la respiración de los personajes, con el movimiento, con la atmósfera y con las transformaciones del espacio. Felipe Mendoza y Carlos Prieto han contribuido a crear esa dimensión sonora que permite que el universo de las luciérnagas tenga también una manera propia de respirar.
Nicolás Triana, como asistente de dirección, ha acompañado el proceso desde un lugar que considero esencial en cualquier creación: la capacidad de observar. Asistir una dirección no es solamente ayudar a organizar un ensayo. También significa registrar lo que sucede, formular preguntas, advertir aquello que quizá desde la conducción del montaje no alcanzamos a ver y ayudar a que una intuición pueda convertirse en una decisión concreta. Su presencia ha sido parte de ese tejido invisible que sostiene la creación.
Jorge Acuña, desde la dirección corporal, ha sido fundamental para comprender que esta historia también se escribe con el cuerpo. Antes de que un personaje hable, ya existe una manera de caminar, de mirar, de respirar, de esconderse, de jugar y de ocupar el espacio. En una obra dirigida a la infancia, el cuerpo tiene una enorme responsabilidad porque es una de las primeras formas en que el espectador entra en contacto con el mundo que estamos proponiendo. Su trabajo nos ha permitido encontrar una corporalidad que no ilustra el texto, sino que lo amplía.
A todos ellos se suma mi propia responsabilidad como dramaturgo y director. Y digo responsabilidad porque hacer teatro para la infancia implica preguntarnos constantemente qué imágenes estamos entregando a quienes están construyendo su manera de mirar el mundo. No creo que el teatro tenga que decirle a un niño qué debe pensar. Creo que puede ofrecerle imágenes, preguntas, sensaciones y posibilidades para que construya su propia lectura.
Esa convicción está en el centro de mi manera de entender el teatro para la infancia. Durante mucho tiempo hemos pensado que hacer teatro para niños significa hacer obras más sencillas, más luminosas o menos complejas. Yo no comparto esa idea. Los niños conocen el miedo. Conocen la ausencia. Conocen la enfermedad, la separación, las preguntas sobre su origen, la sensación de no pertenecer, la incertidumbre y la tristeza. Lo que cambia no es la existencia de esas experiencias, sino la manera de nombrarlas. Por eso la imaginación se vuelve una herramienta fundamental. Un niño puede convertir el miedo en un monstruo, la soledad en una galaxia, la dificultad para respirar en una crisis de oxígeno, la ausencia en un viaje y aquello que no puede decir en un juego. La imaginación no es una evasión de la realidad: es una forma de comprenderla.
Por eso también creo que el teatro para la infancia es un lugar de encuentro entre generaciones. Una misma función puede ser experimentada de manera completamente distinta por un niño y por un adulto, y precisamente ahí reside una de sus riquezas. El niño puede seguir a Lucy, a Kiara, a Tom y a Mara desde la aventura, el juego y la fantasía; mientras el adulto puede reconocer en esa misma historia preguntas sobre la familia, la memoria, la pérdida y aquello que permanece cuando una persona ya no está. El teatro permite que ambas miradas compartan un mismo espacio sin obligarlas a ser iguales.
Vivimos, además, en un tiempo en el que buena parte de la experiencia infantil está atravesada por las pantallas. La imagen llega inmediatamente, cambia con un dedo y puede ser sustituida por otra en cuestión de segundos. El teatro propone algo distinto: propone estar. Estar frente a otros cuerpos. Respirar el mismo aire. Esperar. Escuchar. Imaginar colectivamente. Un niño que entra a una sala de teatro no recibe solamente una historia; recibe la experiencia de construirla junto a otros. Y esa experiencia, en mi opinión, tiene un valor que va mucho más allá del entretenimiento.
Hay una palabra que apareció muchas veces durante la escritura y el montaje: respirar. Tom necesita aire. Kiara siente que algo le falta. Los personajes intentan comprender aquello que todavía no pueden decir. Y nosotros, como adultos, sabemos también lo que significa intentar respirar después de una pérdida, después de una verdad o después de un miedo. Por eso siento que la obra terminó hablando de algo más amplio que la infancia. Habla de todos nosotros. Los niños, sin embargo, conservan una capacidad que a veces los adultos vamos perdiendo: pueden transformar aquello que duele en una imagen. Pueden jugar con aquello que no entienden todavía. Pueden inventar una forma para acercarse a lo inexplicable.
La luciérnaga terminó convirtiéndose para mí en una metáfora de esa posibilidad. No es una luz que explica. No es una luz que borra la oscuridad. Es una luz pequeña que acompaña. Lucy representa la memoria, pero también la posibilidad de recordar sin quedar atrapados en aquello que hemos perdido. Mara, desde otro lugar, acompaña esa búsqueda y nos recuerda que incluso en medio de las preguntas más profundas puede existir el juego, la curiosidad y la ternura. Kiara y Tom atraviesan sus propios mundos y, en ese recorrido, encuentran nuevas maneras de relacionarse con aquello que les duele.
Quizá por eso no quería que la obra terminara entregando una respuesta definitiva. Quería que quedara una imagen. Una pequeña luz que pudiera acompañar al espectador cuando saliera de la sala. Una pregunta que pudiera continuar en casa. Una conversación entre un niño y un adulto. Algo que no terminara exactamente cuando se apagaran las luces del escenario.
El estreno, entonces, no lo vivo como el final de este proceso. Lo vivo como el momento en que la obra deja de pertenecernos exclusivamente a quienes la hemos creado y comienza a encontrarse con otros. El secreto de una luciérnaga tendrá su temporada de estreno en Bogotá durante las dos primeras semanas de octubre: 1, 2, 3 y 4 de octubre, y 8, 9, 10 y 11 de octubre. Las funciones de jueves a sábado serán a las 7:30 p. m. y los domingos a las 3:00 p. m., en el Teatro Estudio Alcaraván.
Para mí, esas fechas representan mucho más que una temporada. Representan la posibilidad de volver a encontrarnos en una sala. De recuperar ese ritual sencillo de sentarnos juntos frente a una historia y permitirnos imaginar. De que un niño pueda mirar a Lucy y preguntarse quién es. De que pueda reconocer algo de sí mismo en Kiara o en Tom. De que pueda reírse con Mara. De que un adulto pueda reconocer en una pequeña luz algo que alguna vez creyó perdido.
Una obra para la infancia puede ser una puerta. No una puerta que conduce necesariamente a una respuesta, sino una que permite entrar en una pregunta. Y quizá esa sea una de las razones por las que sigo haciendo teatro: porque todavía creo que una historia puede abrir una puerta en alguien.
El secreto de una luciérnaga es, para mí, una obra sobre la memoria, pero también sobre la posibilidad de continuar. Sobre aquello que permanece cuando cambia nuestra manera de mirar. Sobre el amor que no desaparece simplemente porque una presencia se transforme. Sobre la familia que puede construirse de muchas maneras. Sobre el cuerpo que intenta volver a respirar. Sobre la infancia como un territorio complejo, sensible y profundamente inteligente.
Y sobre todo, es una obra sobre la luz. Sobre esa pequeña luz que aparece cuando parece que todo está oscuro. Sobre la necesidad de cuidar aquello que ilumina. Sobre la posibilidad de que una luciérnaga, una gata llamada Mara, dos niños, una máquina de bombillas y un cielo lleno de estrellas puedan recordarnos algo que el teatro sabe desde hace siglos: que imaginar juntos también es una forma de resistir la oscuridad.
Espero que cuando las luces del teatro se apaguen, quede encendida alguna otra. Una pequeña luz. La suficiente para que, al salir, alguien levante la mirada y vuelva a mirar las estrellas.
