Esta conversación con Eugenio Barba, director del Odin Teatret, y Julia Varley, una de sus actrices históricas, tiene un doble sentido: por un lado, es un encuentro con un maestro cuya trayectoria nos obliga a repensar el oficio, la ética y la pertinencia del teatro hoy, en la celebración de sus 90 años de vida; por otro, inaugura los festejos por los 40 años del Laboratorio de Artes Escénicas Jerzy Grotowski – México (LArtEs).
La entrevista sirve también como preámbulo a la Conferencia Magistral que Eugenio Barba dictará en la UNAM, titulada ¿Por qué construir un nuevo teatro?, un evento que marca el retorno de LArtEs a la universidad donde nació en 1986. Volver a la UNAM es reconocer el origen de una línea de investigación que ha sostenido una ética de trabajo invariable desde nuestro primer encuentro con Barba en 1984: el actor como artesano, el entrenamiento como conocimiento y la escena como forma de pensamiento encarnado.
Jaime Soriano: Ya perdí la cuenta de cuántas veces hemos tenido la oportunidad de charlar, pero esta ocasión es particularmente importante. Nuestra anterior conversación en enero de 2024 fue por los festejos por los 60 años del Odin Teatret en México, y ahora, enero de 2026, iniciamos las celebraciones por los 90 años de vida del maestro Eugenio Barba.
Eugenio, al mirar estos 60 años ininterrumpidos, ¿sientes que el Odin ha entrado en esa «vejez errante» de la que escribiste en 2022? Especialmente ahora que te has «divorciado» de las paredes de ladrillo de Holstebro, ¿cómo vives este momento presente?
Eugenio Barba: El Odin existe desde 1964 y solo si uno hace un esfuerzo e intenta comprender cómo era el teatro en esa época, puede entender nuestra trayectoria y su influencia disruptiva. El Odin comenzó como un teatro de aficionados; eran jóvenes que yo reuní tras haber sido rechazados de la escuela teatral. Nuestro primer desafío fue cómo aprender a ser actores.
En aquel tiempo, el teatro aficionado tenía una gran presencia en Europa y solía tener sus propios locales. Lo que asombraba a las personas era que nosotros no teníamos local. Comenzamos en un aula escolar, en un espacio pequeño y vacío, y eso influenció totalmente nuestra manera de pensar la relación espacial con los espectadores. Éramos anónimos, desconocidos. Al ensayar en salas de gimnasia, descubrimos que podíamos presentar espectáculos en cualquier lugar que tuviera una sala similar.
Sin embargo, los espectadores no estaban sentados frente a un escenario tradicional. Desde el primer espectáculo, el Odin comenzó a utilizar una disposición que llamamos «el río»: colocábamos a los pocos espectadores que teníamos unos frente a otros, separados por un espacio de cuatro metros donde los actores actuaban. Era como si los espectadores estuvieran a la orilla de un río, mirando a quienes estaban en la otra orilla, mientras el «agua» —el movimiento y el dinamismo de los actores— fluía entre ellos.
Cuando comenzamos en 1964, surgía una nueva necesidad en todo el planeta. El sistema teatral tradicional se basaba en reglas, principios artísticos y una compensación económica. Pero este sistema fue acompañado por el surgimiento de una «cultura paralela»: los grupos de teatro. Fue un fenómeno extraordinario. Toda una generación se acercó al teatro no como entretenimiento, sino como un instrumento de transformación personal y social. Figuras como Artaud y Grotowski se volvieron referencias de que el oficio teatral podía ofrecer una experiencia interior profunda.
El Odin comenzó pobre, sin medios, y esa pobreza nos hizo descubrir soluciones técnicas. Además, dejamos nuestro país de origen, Noruega, y nos trasladamos a Dinamarca. El hecho de ser extranjeros en un país cuyo idioma no dominábamos nos obligó a buscar un lenguaje que fuera más allá de la palabra. Si los actores hablan un idioma que el público no entiende, el texto deja de ser el vehículo principal. Esto nos llevó a desarrollar lo que llamamos la «presencia escénica» y el lenguaje físico. Descubrimos que el lenguaje del actor es triple: tiene una dimensión semántica (la palabra), una dimensión sonora (la voz como música o encantamiento) y una dimensión dinámica (las tensiones físicas). Trabajando sobre esa «tecnología arcaica» que es el organismo humano, se podía llegar a evocar emociones y asociaciones en el espectador, más allá de la comprensión lógica.
Jaime Soriano: Justamente, recuerdo mucho el término que utilizas: el «saber tácito». Si tuvieras que diseñar un programa de aprendizaje para un joven actor hoy, enfocado en esa autonomía del aprendiz, ¿Cuáles serían los ejes más importantes?
Eugenio Barba: Esta pregunta trata de cómo preparar a un joven para ser introducido en la «ciudad del teatro». La ciudad del teatro tiene diferentes barrios: tiene bulevares limpios, tiene periferias, tiene barrios señoriales y otros malfamados. Cuando entras en esa ciudad, debes orientarte. ¿Dónde quieres vivir? ¿Dónde estás obligado a habitar?
Aquí surge el tercer factor fundamental de nuestro oficio. El primero es el espectador; uno hace teatro para el espectador. El segundo es el actor. El tercer factor es lo que yo llamo el mercado. El mercado no es una palabra ofensiva; es el contexto histórico, económico y político en el cual intentas realizar tu espectáculo.
Si tú terminas una escuela oficial, te preparan para el teatro tradicional: interpretar papeles y textos. Pero en los grupos de teatro, la realidad es otra. A menudo no hay contratos ni dinero. Tienes que relacionarte con políticos, mecenas, prensa… La preparación debe considerar a qué tipo de mercado te diriges.
Si me preguntas cuáles son las características esenciales de cualquier actor en cualquier cultura teatral, yo diría: presencia. La presencia es saber utilizar tu cuerpo y tu comportamiento de manera extra-cotidiana para estimular la atención del espectador. La segunda es la sonoridad y el canto, el factor emotivo. Yo diría que todo actor debería saber dos cosas: saber bailar (no necesariamente un estilo moderno, sino saber manejar su energía, como en las danzas de los Orixás, aprendiendo a ser suave o fuerte) y saber cantar. Y después está el tercer momento: el sentido lógico, qué queremos decir con nuestro espectáculo.
Jaime Soriano: Julia, desde tu punto de vista como actriz, ¿qué ejes serían importantes para descubrir esta presencia?
Julia Varley: Me refiero a lo que llamo «pensar con los pies». La autonomía de un actor implica saber traducir las tareas que recibe a un lenguaje propio. Esto requiere una persona que sepa pensar de manera paradójica. Cuando piensas con los pies, piensas en raíces y cielo, piensas en abierto y cerrado, fuerte y suave al mismo tiempo. Esa es la complejidad de la presencia.
La presencia no es algo que adquieres y ya tienes para siempre; debes desarrollarla continuamente. Requiere motivación y terquedad para no abandonar ante el primer problema. La presencia física y vocal es una manera de pensar, de encontrarse con el trabajo no buscando el éxito, sino el placer del error y de encontrar nuevos caminos.
Hoy es difícil para los jóvenes porque están acostumbrados a pensar por conceptos, a querer explicar todo antes de hacerlo. Además, están muy aislados. Mi generación tuvo la suerte de trabajar en grupo. El «saber tácito» es esa capacidad de comprender con el cuerpo, de tener empatía con el compañero sin necesidad de palabras, de trabajar uno para el otro.
Jaime Soriano: Eugenio, después de 60 años, ¿el training sigue siendo una herramienta de rebelión personal?
Eugenio Barba: El training para mí es aprendizaje. La palabra to train en inglés significa mantener algo vivo, repetir para no perder la técnica, como un violinista. Pero también significa aprender (you train to be a doctor). Una vez que has aprendido, ya no haces training en ese sentido escolar.
En el Odin, el actor necesitaba al menos cuatro años para adquirir esa base, para aprender a pensar de manera paradójica con su cuerpo. Pero lo aprendes a través de ejercicios físicos, no de conceptos filosóficos. Lo interesante fue que, tras años de entrenamiento, los actores sentían la necesidad de no hacerlo más igual, sino de encontrar nuevos desafíos. Por eso, si ves filmes del training del Odin a lo largo de las décadas, verás que cambia completamente. Nuestro training fue la invención de los actores junto a mí.
Julia Varley: El entrenamiento te da resistencia. Mucha gente nos pregunta: «¿Cómo hacen con su edad?». Y yo digo que hemos entrenado tanto que toda nuestra vida ha sido un entrenamiento para dar el máximo, para estar siempre en esa presencia. El entrenamiento te enseña a continuar con el cansancio, a continuar cuando no sabes a dónde vas, a escuchar el proceso. El cansancio te enseña la precisión; te obliga a encontrar ese «segundo soplo» de energía. Si no vives esa experiencia de ir más allá de tus límites, todo se queda en abstracto.
Jaime Soriano: Eugenio, volviendo a Grotowski. En tu libro La tierra de cenizas y diamantes se percibe una comunicación profundísima con él. Ahora que Jerzy ya no está, ¿cómo ha cambiado tu diálogo interno con él?
Eugenio Barba: Hay dos Grotowski. El Grotowski que yo conocí en Opole era un joven anónimo con un sentido del humor extremadamente autoirónico, a quien amaba mucho. Cuando se volvió famoso, asumió un papel de profeta que no tenía antes. Todo su trabajo posterior, cuando dejó de hacer espectáculos (el parateatro, el teatro de las fuentes, el arte como vehículo), no me interesaba tanto, porque para mí el teatro es el espectador.
Pero lo que aprendí de él en Opole fue fundamental. Grotowski trabajaba en un teatro tradicional financiado por el régimen comunista, pero luchaba constantemente contra la censura y el poder. Me enseñó que el teatro es lucha. El poder no es solo alguien que te prohíbe cosas; el poder es también la condición que te hace pensar: «No puedo hacer teatro porque no tengo dinero o local». Ver a Grotowski luchar contra esas condiciones fue mi gran enseñanza. El teatro es una lucha para realizar tus necesidades personales a través de un oficio riguroso.
Jaime Soriano: El Odin fue pionero en la autogestión total. Hoy, ¿es más «imposible» hacer un Tercer Teatro que en el 64?
Eugenio Barba: Los tiempos han cambiado, pero el verdadero problema de «lo imposible» es otro: es la obsesión. Tú debes tener una obsesión. Si no la tienes, olvídate de la tradición de lo imposible. Artaud estaba obsesionado, Brecht estaba obsesionado. Sin esa obsesión, terminas aceptando las condiciones que te ofrece la sociedad.
Debes construir tu propia libertad profesional. El Odin lo hizo organizando de todo: desde una agencia de viajes hasta festivales con los aficionados de la ciudad para ganar dinero. Tienes que inventar tus propios criterios y construir una isla donde puedas hacer algo, aunque sea con poco. Incluso cuando hace cuatro años perdí mi teatro en Holstebro —algo que no me esperaba—, tuve que comenzar de nuevo en mi casa.
Julia Varley: Quiero añadir algo. A veces se dice que para los jóvenes de hoy es más difícil. Pero yo pienso en mi hermano: él aprendió a andar en monociclo de inmediato, mientras que a mí me costó mucho. A veces, cuando se tiene todo —viajes fáciles, información en la computadora, comodidades—, se pierde la costumbre de conquistar las cosas. Y cuando te enfrentas a una realidad que te dice «no puedes hacer teatro», es más difícil resistir si estás acostumbrado a que te den todo.
Mi obsesión es el grupo. Para mí, la necesidad más profunda es compartir un proyecto. Mantener un grupo durante 50 años es difícil, especialmente ahora que no tenemos nuestro edificio. Mi obsesión hoy es vender el espectáculo del grupo, porque es ahí donde reside nuestra identidad compartida.
Jaime Soriano: Ante los quiebres del mundo actual —guerras, polarización, crisis—, ¿qué le queda al teatro por hacer?
Eugenio Barba: El teatro eres tú. No existe «el teatro» en abstracto; existe la persona que lo hace. No pienso que vaya a cambiar el mundo, pero sé que esto es necesario para mí. Es una obsesión que te come las entrañas. La gente tiene razón cuando dice: «¿Por qué lo haces? No tiene sentido». Mis hijos me dicen: «Papá, tienes 90 años, tómatelo con calma». Tienen razón, pero yo no tengo la necesidad de tomármelo con calma. Quiero continuar. Haces teatro para construirte una isla de libertad y de justicia elemental, al menos dentro de tu grupo.
Jaime Soriano: ¿Cuál es el «diamante» que queda brillando del Odin?
Eugenio Barba: A veces pienso que soy como un maestro de escuela en un pueblito perdido. Tengo 20 alumnos y mi tarea es enseñarles a leer. No me preocupo de si van a leer filosofía o pornografía; mi tarea es enseñarles a leer. Sé que tal vez solo uno de ellos se acordará de mí cuando sea adulto, y gracias a ese recuerdo, se comportará de una manera particular. Ese es el legado: haber enseñado a leer la vida a través del oficio.
Julia Varley: Para mí el diamante son cosas pequeñas. Es un espectador que viene y te da las gracias con lágrimas en los ojos por algo que no sabe explicar. Es el valor de lo incomprensible. Una espectadora le agradeció una vez a Eugenio por «el placer de la incomprensión». Creo que dar valor a eso que no se puede explicar con palabras es el sentido del teatro que hacemos.
Jaime Soriano: Por último, Eugenio, ¿qué le dirías a aquel joven que en 1954 se embarcó y se hizo marinero? ¿Valió la pena?
Eugenio Barba: Estoy profundamente convencido de que todo lo que he hecho era perfecto y que si tuviera que repetirlo, haría lo mismo. Solo Dios es perfecto, claro, así que hay una imperfección: siempre deseé aprender a tocar un instrumento musical y nunca lo logré. Esa es mi única imperfección.
Jaime Soriano: Muchas gracias.
