Entrevista a Carmen Romero, directora del festival, hecha por Jaime Chabaud
cada año en enero, con espectáculos que toman las calles, actividades de diversos tipos
y programación de distintos lugares del país.
Carmen, fue en 1993 cuando en la Estación Mapocho se reunieron varios grupos de teatro chileno a iniciar esta aventura de Teatro a Mil. Cuéntanos sobre estos 30 años…
Efectivamente, en su inicio se llamaba Teatro a Mil solamente, porque no era un festival. Era enero y nos instalamos en la Estación Mapocho. Fue también como un acto de fe en la democracia, a la que habíamos vuelto unos años. Con la dictadura no había fiestas y nosotros queríamos la fiesta después de un periodo en que no se permitía tener reuniones de noche, hacer teatro en la calle, en que a los artistas que pensaban distinto se les encarcelaba o mataba. Fueron tiempos muy duros…
… incluso tenían que disfrazar los temas, ¿no? Hay un teatro de mucha metáfora en la dramaturgia chilena de aquella época…
Claro, todo pasaba por la censura, tenías que ser muy fuerte para seguir haciendo teatro. Unimos a compañías de teatro independiente, pues sabíamos que ahí estaba nuestra fuerza, armamos una cartelera increíble y la gente vino a todas las funciones; por eso se llamó Teatro a Mil, porque íbamos a mil, había funciones a las 6:00, a las 7:00, a las 8:00, a las 9:00, a las 10:00, a las 11:00 y la última a las 12:00, y en ese tiempo los más jóvenes pagaban 1 000 por un boleto.
De alguna manera este encuentro, como fue al inicio, nace en respuesta a las todavía precarias políticas culturales del Estado naciente en democracia. Porque Teatro a Mil ha sido un semillero y, desde hace tiempo, un exportador de espectáculos. ¿Cómo fue creciendo?
Ha sido como un árbol al que le empiezan a salir ramas, de modo que todo lo que se necesitaba y no había nosotras —pues éramos un grupo de mujeres quienes estábamos al mando de esto— lo íbamos haciendo, hicimos camino al andar. Con Teatro La Memoria, con sus obras más emblemáticas, la Trilogía testimonial de Chile, por ejemplo, estuvimos haciendo giras mucho tiempo; así como con Teatro del Silencio o La Troppa en esa época, porque yo tenía una experiencia con Andrés Pérez y habíamos armado giras durante la dictadura, tanto a nivel nacional como internacional. Y en efecto, no había en ese momento apoyo de una institución cultural, de modo que lo que nosotros hicimos fue, primero, festejar la democracia; segundo, hacer cuanto podíamos por tomar espacios que nadie estaba atendiendo y porque estábamos seguros de que había mucho que decir, mucho que contar, muy buenas noticias desde Chile y su teatro, y desde luego en la danza y la música. Desde el principio se trató de compartir con el resto del mundo las buenas noticias que venían desde Chile. Así aprendimos a hacer giras y a buscar socios en el mundo entero, a conocer otros grupos, otras experiencias, y entramos en la Red de Promotores Culturales de Latinoamérica, donde estaba el Foro Shakespeare de la Ciudad de México, con Héctor Fuentes, ¿recuerdas…?
… mira, todavía estaba Héctor Fuentes. Ahora la Librería de Paso de Gato está justo en el Foro Shakespeare…
… qué lindo. Sí, él fue miembro fundador de esa Red, y nuestra participación en ella fue como conocer Latinoamérica y aprender a hacer circular las artes escénicas de aquel momento no solamente en Chile. Esta forma de circulación llevó luego a colaboraciones que se mantienen incluso hoy día, así como a coproducciones importantes para alimentar el Festival.
Y las coproducciones no solo son con grupos chilenos, las hay con argentinos, uruguayos, y el año pasado hicieron Tempest Project de Peter Brook y Marie-Hélène Estienne con el Théâtre des Bouffes du Nord, que fue el último montaje del maestro. ¿Cómo dan ese salto a proyectos internacionales?
Conforme crece el Festival empieza a tener distintas ramas y llegamos a las coproducciones porque, con ocasión de los 200 años del Teatro Chileno, nos propusimos volver a montar obras emblemáticas, y nos llegó el regalo de Pina Bausch, que quería dedicarle una obra a Chile, hizo una residencia acá que tuvo como resultado en 2010 Como el musguito en la piedra, obra que fue también una coproducción nuestra. Así fue como nos dimos cuenta de que este era un camino para el Festival: buscar colaboraciones con artistas. De hecho, el último montaje de Brook y Estienne que mencionas, La tempestad, y que hicimos también aquí en Chile, fue una colaboración alucinante que realizamos a veces por internet, teléfono, video, y en la que Amalá Saint-Pierre hizo la asistencia de dirección de ellos acá. Fue muy conmovedor que haya sido su última obra, y sobre todo descubrir que la magia sigue existiendo cuando tienes cosas buenas que compartir. También tuvimos una colaboración con Jan Lauwers, de la Needcompany, que nos dejó una Molly Bloom en español, que está disponible en Teatroamil.tv, y tenemos muchas colaboraciones con Daniel Veronese.
El trabajo en el teatro, como sabes, es colaborativo, y no es que a mí se me hayan ocurrido estas posibilidades, tenemos un directorio de la Fundación Teatro a Mil integrado por importantes artistas: Héctor Noguera, Delfina Guzmán, Francisco Cox, Francisco Reyes y Guillermo Calderón, quien propuso que pidiéramos a los artistas con quienes habíamos trabajado que hicieran otras cosas con nosotros. Así que nos fuimos a buscarlos, a conversar, y la verdad es que al principio lo recibían con cierta incredulidad porque, por ejemplo, Jan Lauwers nunca había hecho este experimento, pero aceptó el desafío. Mirar a Peter Brook dirigir mediante estos aparatos fue interesante, tenía 96 años y le mandaban los videos de varias cámaras con grabaciones de las escenas y él enviaba sus comentarios a Amalá para que siguiera. A mí me conmovió mucho que Tempest Project se estaba presentando en Puerto Montt, en el sur de Chile, el día que Peter Brook murió.
Y nos pasó así también con Pina Bausch, Como el musguito en la piedra fue la última obra que hizo, que nos regaló a la humanidad. Esa cercanía y amor que compartimos por el teatro me parece que nos impulsa a hacer estas pequeñas maravillas.
La primera vez que pisa Brook Chile, al menos en el Festival, es en 2007, cuando presenta Sizwe Banzi está muerto y El gran inquisidor, ¿es a partir de entonces que se gesta la relación con el Festival?
Sí, tú sabes que el teatro es presencial principalmente —aunque ahora hemos descubierto cómo hacerlo digitalmente y estamos experimentando la puesta en cámara— y así nos acercamos a su productor. Después, en 2011, pusimos su montaje de La flauta mágica. En el caso de Tempest Project, nosotros insistimos en hacerla, y aunque era complicado ya por su edad, pudo realizarse porque él quería hacer esa obra con actrices y actores chilenos, la estaban montando también en Francia, pero él quería la aventura. Él siguió viajando con el teatro, sigue viajando con el teatro.
¿Cuál te parece a ti que es el legado de Brook para Latinoamérica?
La esencia del amor a la humanidad, a las artes, esa entrega y esa simplicidad de hacer cosas maravillosas en un espacio vacío. Es una maravilla este regalo que nos dio, un regalo inesperado que es para nosotros un tesoro, él es un tesoro para nosotros.
El Festival Teatro a Mil, así como el fiba, el Festival de Manizales o el Cervantino han sido canales que nos han permitido conocer en Latinoamérica a grandes creadores del mundo, ¿qué contribución hacen los festivales en este sentido?
Claro, ¿qué deja un festival además de la alegría del público, de los encuentros? En los artistas dejan mucha formación, yo lo veo en la escena chilena. Nosotros hemos hecho también, con importantes creadores, talleres a los que han asistido artistas de toda Latinoamérica. Hoy día, además, tenemos un programa que se llama Territorios Creativos, cuyo objetivo es el fomento de la creación artística nacional procurando la descentralización.
En fin, nuestro trabajo va mucho más allá de un festival que sucede y se va. Desde luego consideramos que son fiestas importantes para la cultura, pero nos interesa seguir explorando este otro tipo de colaboraciones, de tal manera que los artistas más jóvenes, además de asistir a estos espectáculos, accedan a talleres e información que les permita movilizarse. Es, pues, un trabajo que no termina, sigue creciendo como ese árbol al que le salen nuevas ramas y no para. Solo tiene 30 años, hay mucho que hacer todavía.
