Teatro Dallas, 40 años de vanguardia y militancia con la vida permanente

Desde los rituales ancestrales mexicas, al discurso teatral insurgente, descolonial y contrahegemónico

Mis remotos encuentros con esta importante agrupación teatral  de Teatro Dallas en Estados Unidos, en la ciudad de Dallas en Texas, tiene su primigenia relación con la maestra y extraordinaria directora, y actriz mexicana Cora Cardona, participando conmigo en el Festival Internacional de Teatro del mundo en 1990, una experiencia inédita generada y producida, por el importante dramaturgo latinoamericano Oswaldo Dragún y la muy distinguida docente e investigadora cubana teatral Dra. Ileana Diéguez, subdirectora integrante de la junta Directiva de la l Escuela Internacional de Teatro de América Latina (EITALC) con sede en Cuba y en México. 

En este mágico Festival realizado en la ciudad de Essen en Alemania, tuvimos  el privilegio de coincidir con Cora Cardona, ya Directora de Teatro Dallas participando activamente en diversos talleres de teatros con otros maestros del Teatro  Latinoamericano como Ricardo Bartis, ya para la época galardonado con prestigiosos reconocimientos en su país de Origen en Argentina, con su maravillosa obra teatral Postales Aargentinas, inscrito desde entonces en el patrimonio teatral argentino e incluso de América Latina, por su postura decolonial y con construcción ética absolutamente insurgente, frente a las concepciones eurocéntricas y complacientes con los discursos hegemónicos, presentes en nuestras realidades del discurso teatral en  América Latina. Con él pudimos aprender innumerables propuestas acerca del texto teatral, deconstruyendo con sus experiencias viejos discursos desgastados en la dramaturgia, puesta en escena teatral y la resignificación de la acción teatral, hasta conseguir nuestro trabajo final, de creación colectiva la obra Is good to read the news in the mornig, estrenado en el Spiegel Theatre en la ciudad de Essen, Alemania. Allí también demostró Cora Cardona sus grandes capacidades histriónicas como actriz.

Ya para entonces Cora Cardona se había graduado en la Escuela de Arte Dramático del Instituto Nacional de Bellas Artes ubicado atrás del Auditorio Nacional, ahora Escuela Nacional de Artes Teatrales (ENAT), donde estudió con otras figuras destacadas del Teatro Mexicano y Latinoamericano como referencias vitales, con  Héctor Mendoza, José Solé, Carlos Ancira, Soledad Ruiz, profesora Otero, Emilio Carballido, Fernando Wagner, Sergio Magaña, y Alejandro Jodoroswky, entre otros.

Ya había trabajado bajo la dirección de Julio Castillo, Alejandro Jodorowsky, Juan José Gurrola, Alice Wilson, Abraham Oceransky y Eduardo Ruiz Saviñón. Sus estudios ya incluyen teatro infantil durante su participación, por varios años, con la compañía Interactors dirigida Alice Wilson de Zachary Scott Theater Center en Austin Texas. Y ya Cora Cardona había representado con su trabajo de directora a Dallas y a México, en varios Festivales Internacionales de Teatro de renombre en países de Latinoamérica y Europa.

Con toda esta conocida impronta de Cora Cardona y con su Teatro Dallas, ya la nueva semilla germinaba en su corazón de auroras, era la construcción y desarrollo de un festival Internacional de teatro en Español en el Sur de Estados Unidos, desde su trinchera de Teatro Dallas con un enfoque inclusivo, donde todos los artistas cupiesen sin distinción de pieles, o colores o divergencias de ideas para promover un festival insurgente en el ámbito teatral con repercusiones estéticas y éticas tanto para el Sur de los Estados Unidos con todas las repercusiones sociales que tendría y su importancia de insertar en la realidad del universo de América Latina una postura esencial frente a los discursos complacientes, con visiones muchas veces colonialistas del teatro y con una dramaturgia que enfrentara el discurso hegemónico existente.

Necesitamos frente a este hecho social el compartir una serie de reflexiones epistemológicas necesarias para entender luego de 40 años de existencia su dedicación, amor, tenacidad y constancia en este mágico proyecto utópico continental, que tengo el honor de haber acompañado e incluirme como pueblo, desde sus inicios al convertirme en compañero de ruta de estos artistas que son Cora Cardona y my soul brother  Jeff Hurst, quien ya ha cambiado de paisaje, en un vuelo cósmico repentino, para sorpresa de todos quienes compartimos historias de sueño y relámpago con su figura extraordinaria de artista de vanguardia..

Así pues en otro orden de ideas coincidimos en este ahora impreciso, con la visión contundente del discurso de Gustavo Alberto Barbato, cuando en sus reflexiones epistémicas señala: el preguntarse “¿Cómo construir desde la destrucción, desde los campos yermos, desde la fragilidad de la tierra devastada?…

A lo largo de la historia del arte, la vida y la muerte han sido temáticas centrales, cuando no, ejes de debate en la teoría y en su construcción. En el teatro esta cuestión en particular ha estado presente en distintos tipos de historias que valieron de argumentos dramáticos en distintos períodos de la historia del teatro. Si nos remitimos a la mitología griega, podemos observar el mito de Orfeo, quien luego de desdeñar los gestos amorosos de las Ménades, es brutalmente asesinado y despedazado. Su cabeza y su lira son arrojadas al río Hebro, donde siguen cantando aun después de la muerte. Es la muerte que pervive, una muerte que no muere, que se sublima, y sigue siendo vida en esa breve eternidad que le otorga la metáfora. 

En una dimensión diferente Antonín Artaud plantea una analogía entre el teatro y la peste. Se refiere a una noche a fines de abril o principios de mayo de 1720 en la ciudad de Saint-Rémys. El virrey de Cerdeña tuvo un sueño en el cual se vio apestado, y vio los estragos de la peste en su estado. Vio cómo por este flagelo las formas sociales se desintegran, el orden se derrumba. El virrey, en sus sueños, asiste a todos los quebrantamientos de la moral, a todos los desastres psicológicos; oye el murmullo de sus propios humores, sus órganos, desgarrados, estropeados, en una vertiginosa pérdida de materia, se espesan se metamorfosean lentamente en carbón (Artaud 2001, pp. 17). El monarca se ve morir por la peste negra, pero percibe que es un sueño y que, aun destrozado, aun aniquilado y orgánicamente pulverizado, consumido hasta la médula, sabe que en los sueños no se muere. En tal sentido Artaud refiere que el teatro es como la peste y no solo porque afecta importantes comunidades y las trastorna en idéntico sentido, afirmando que una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, inicia una especie de rebelión virtual e impone a la comunidad una actitud heroica. (2001: 36) Considera además que, desde el punto de vista humano la acción del teatro como el de la peste, impulsan a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo. Tal es el caso entonces de la obra Santos que Cora Cardona dirigió, y cuyo autor (bajo la recomendación de Eduardo Ruiz Saviñón), fue Victor Hugo Rascón Banda, escritor teatral mexicano cuyo teatro da voz a las clases marginadas.

La obra trata sobre el asesinato del niño Santos Rodríguez de 12 años por Darrel Caine (irónicamente Caín) quien jugando a la ruleta rusa le disparó dentro de una patrulla en Dallas, TX por haberse robado unos dulces. Darrel Caine, policía con rostro “apple pie” (como se dice en Estados Unidos a las personas de parecido inocente anglosajonas) asesinó a Santos frente a su hermano David. Los dos hermanos iban esposados, el último vió cómo se desangraba su hermano sintiendo su sangre subirle hasta los tobillos. La obra, nos cuenta Cora, sirvió como terapia comunitaria, algo que ella nunca pensó sería el caso. “Me sentía como rockera famosa pues las filas para entrar al teatro de 120 localidades eran interminables. Por lo menos tres generaciones de familias llegaron a ver la puesta en escena cuya historia los perseguía como “un fantasma”. El investigador de la obra fue Jeff Hurst, iluminador, músico y activista. Cabe mencionar que la vida de “David Rodríguez” también fue llevada a escena bajo la dirección de Cora Cardona, escrita por Carlos Morton, autor de teatro chicano, Cora y Jeff Hurst.

El teatro les da a las comunidades el poder y sus fuerzas ocultas “invitan a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior. En conclusión, Artaud nos dice que el teatro, como la peste, son crisis que se resuelven en la muerte o la curación.

Hoy se pueden observar modelos de colonización capitalista que provienen de un poder dominante globalizado, que sigue presentando como referencia hegemónica en los aspectos económicos y culturales para América Latina a Europa y a Estados Unidos. Ante esta realidad política y social, hay que construir desde los escombros, descolonizar, buscar raíces olvidadas con la mirada presente, con el alma atenta. Es necesario construir desde el territorio y sus multiplicidades, indagar las trayectorias que van desde lo ancestral a lo emergente. Si damos una mirada sobre el continente nos llevará a territorios, que son fundamentales en la escritura de una historia con identidad continental descolonizada. Una de ellas es la del teatro chicano.

El teatro chicano pudo crear una poética emancipadora de la colonia. Si bien se da en tierra ajena a México, su espacio geográfico es el suroeste de los Estados Unidos en la zona de fronteras con México. El proceso migratorio chicano, hacia Estados Unidos, generó un territorio cultural marcado por la contradicción de reivindicarse como “ser” mexicano en un país extranjero que les impone otros modos culturales marginando y denostando los modos chicanos de ser.

Revisitar este territorio con una mirada supraterritorial y emancipadora nos pone en sintonía con otros procesos culturales que poseen las mismas contradicciones. En el teatro Chicano Silva de Barros Cristiano (2006) se destaca la obra Los comanches que trata de las luchas por la independencia entre colonizadores y colonizados.

La obra Bernabé de Luis Valdez, dirigida por Cora y producida por Teatro Dallas fue la invitada a un congreso que hubo en la UNAM sobre el tema de las fronteras; la obra se presentó con éxito dos noches en Dallas, y en el CUT (Centro Universitario de Teatro). Entre los asistentes estuvieron Luis Valdez, autor, Abraham Oceransky, director, quien Cora invitó a dirigir en Dallas varias obras escritas por él, así como La Casa de Bernarda Alba ganadora de premios por la crítica. También asistió Sabina Berman autora de Yankee y Entre Pancho Villa y Una Mujer Desnuda, obras que Cora dirigió también con gran éxito.

Bernabé gustó al público mexicano quien celebró el modo de hablar de los chicanos preservando su tradición oral y del humor como arma cultural aplicada simbólicamente para destruir y vencer al opresor. De este modo se elabora una poética directa y realista profundamente insertada en la tradición social. Por su parte, Jorge Huerta (1973) plantea que en 1965 el dramaturgo y director mexicano Luis Valdez, creó dos géneros fundamentales: El acto y El mito. El primero corresponde a la etapa de lucha política, y el segundo a la búsqueda de una identidad para el pueblo chicano. (…) El acto es mucho más breve, de carácter satírico y, por ende, cómico. El mito, en cambio, enfatiza lo espiritual y aborda temas relacionados con los orígenes prehispánicos, tiene raíces mucho más profundas en nuestra herencia teatral y ritual azteca y maya. El teatro es el modo que tienen los pueblos de pensar en voz alta. 

Teatro Dallas y Cora, produjeron cientos de obras teatrales, entre ellas El Árbol de Elena Garro, en la que Cora Cardona actuó magistralmente, ya que fui testigo de ello en Venezuela, a donde se presentó en el festival Álvaro de Rossón el cual dirijo. En Dallas, tuvo una temporada larga en inglés, y fue traducida también por Carlos Morton bajo la dirección de Eduardo Ruiz Saviñon. El Árbol, entre otros temas, explora la dualidad entre lo indígena y el mestizo clasista.

Por otra parte, la obra Los Perros, también de Garro, presenta en su poética documental, un fuerte cuestionamiento al patriarcado. En esta línea de acción teatral se invierte el proceso, no es la ficción que se asemeja a la realidad, sino que es la realidad que busca su teatralidad, parafraseando a Mauricio Kartun,“la realidad teatral, la poética documental más que una representación es una presentación de lo que somos.” Si traemos aquí la idea virtuosa de Nietzsche sobre la modernidad de estar- pensándose poniéndose en escena como cuerpo que piensa, como intelectual o como artista, en definitiva, como persona que piensa y pensando hace, la teatralización del pensamiento. (…)podremos observar que en estos procesos creativos comunitarios que presentamos en forma parcial, se construyen nuevos signos performáticos y en la intersubjetividad de la escena se descoloniza, se construye. 

En un momento en que Europa, gracias a la colonización de América, se convierte por primera vez en la historia en el centro del sistema-mundo, el particularismo de la subjetividad europea se impone como el modelo universal a seguir para todo el planeta. Esta concepción produce una separación geo-estética entre el Arte y el resto de expresiones sensibles y significativas, que quedan relegadas a un estatus inferior: artesanía, magia, arte primitivo, etc.

En una operación basada en lo que el filósofo argentino-mexicano Enrique Dussel llama el «mito de la Modernidad», los orígenes de la estética (y del Arte en tanto práctica) se remontaron a la Grecia antigua y se fabricó un relato lineal desde Grecia Clásica hasta Europa Occidental excluyendo las historias y creaciones de otras poblaciones. Partiendo de esta constatación, Walter Mignolo (argentino) propone la noción de aisthesis decolonial como una invitación a provincializar la estética como disciplina normativa de percepción que emana de la experiencia de la Europa moderna, y desvelar la aisthesis en toda su amplitud para revalorizar otras formas de percibir, sentir y experimentar el mundo. 

La labor de Cora, y su Teatro Dallas, se han tomado la libertad de no enfocarse únicamente a lo “latino” sino que ha explorado con adaptaciones de cuentos japoneses de  fantasmas, que el escritor estadounidense (griego-irlandés) Lafcadio Hern dio a conocer al mundo occidental. Según Cardona, las adaptaciones de estos cuentos llevados a escena son algo común en México, y otras partes de América Latina. Sin embargo, al producir en Dallas, Tx, bajo la concepción de que cada grupo de la ciudad, y a menudo del país, únicamente produce teatro correspondiente a su cultura, Cardona pluraliza su teatro con obras japonesas (después de todo Asia tiene que ver enormemente con los orígenes prehispánicos). Tal fue el caso de Woman Night Fear adaptación del cuento japonés Onibaba (El Mito del Sexo) de Kaneto Shindó. Cardona llevó el mundo japonés medieval, a un mundo mexicano prehispánico. El diálogo fue el mismo, sólo las referencias de lugares, nombres de personajes, etc cambiaron al náhuatl, así como su vestimenta, aunque en general los actores principales iban desnudos; la obra toma lugar después de una guerra, y una pareja desesperada por amar.

Por otra parte el Festival Internacional, aunque con énfasis en México y Latinoamérica, incluyó a Sudáfrica, Ucrania, Italia etc. Dándole una programación universal a Teatro Dallas. “Estamos interconectados” dice Cora, nadie puede vivir sin el otro, todos somos una gran familia, y el teatro es un medio de comunicar esto que a veces parece complejo, pero no lo es.

En este sentido, el Arte ha funcionado dentro de la estructura colonial del poder como un medio para moldear y controlar la sensibilidad, la subjetividad y los modos de relacionarse con el mundo, es decir, la forma en que experimentamos el mundo. Ahora bien, siempre han existido múltiples formas de resistencia, dentro y fuera del campo del arte, que estuvieron en tensión con las formas y los discursos hegemónicos. El arte, en este sentido, siempre ha sido portador de su propia resistencia. Sin embargo, la mayoría de estas resistencias se mantuvieron dentro del marco epistémico de la modernidad.

La especificidad de la opción decolonial es que parte de la conciencia de que el arte es una actividad inherente a la Modernidad/Colonialidad y que, en consecuencia, ha sido un elemento de jerarquización, exclusión e inferiorización de otras formas de percibir, expresar y dar sentido al mundo. La tarea decolonial consiste, pues, en evidenciar el modo en que opera la estructura de poder colonial. En este objetivo una de las estrategias consiste en reconocer estas «otras» formas de significado y sensibilidad como formas legítimas, diferentes, pero no inferiores a las formas artísticas. Estas prácticas aistémicas (pues no podemos llamarlas artísticas o estéticas), presentadas como exóticas, folclóricas o alternativas, esterilizadas y vaciadas de su significado para ser consumidas en un mercado ávido de alteridad y originalidad, son formas vivas de resistencia y existencia de diferentes comunidades y conviven, desde los márgenes, con las prácticas reconocidas como artísticas que se vienen desarrollando en las sociedades contemporáneas desde el inicio de la colonización y hasta la actualidad. Por ejemplo, Cora presentó por primera vez en Dallas, formando un gran sentido de identidad entre los chicanos, al mismo tiempo que incluía a públicos de clase trabajadora mexicana a , “Los Días De Muertos” -Ahora popularizado en el mundo por la película “Coco”-. Se trata de cantos y danzas realizados colectivamente, en ceremonias o festividades, para relacionarse con la Naturaleza, agradecer o pedir favores a entidades no humanas o a diferentes deidades, de forma recíproca; objetos cotidianos u ofrendas realizadas para la reproducción de la vida misma y no con fines contemplativos; atuendos que simbolizan cosmovisiones, etc. Por otra parte, el popular Don Juan Tenorio que se adaptó a partir del siglo XIX como parte de esta festividad, tomando otro giro, en Teatro Dallas, se llevaba a escena cada año, tradición mexicana, ya que Zorrilla, su autor, fue destituido de su nombramiento de director nacional del teatro mexicano después de presentar su obra en la que se mofaba del clero, específicamente La Sagrada Inquisición, que duro en México tres siglos. Se llevó entonces Zorrilla a sus actores a las plazas y cementerios a donde se celebraban las noches de muertos. Los que velaban a sus muertos, al ver como se mofaba a través del diálogo de versos del poder clerical que los oprimía, agregando que las almas del padre de su amada Doña Inés, y el pretendiente de ésta, Don Luis, lo invitan a cenar sobre sus tumbas, es un acontecimiento celebrado, a la vez que refuerza el espíritu de estas noches con los mencionadas almas que invitan a la comunión entre vivos y muertos. Cora siguió explorando con El Burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, con la versión chicana Johnny Tenorio de Carlos Morton. También se montó la vida de José Guadalupe Posada, quien se inspiró en lo prehispánico para crear sus diseños de esqueletos, acompañados de las famosas “calaveras” que Cora escribía invitando a otros a hacerlo también, siempre y cuando fueran poemas albureros que rimaran. 

Hasta que finalmente Cardona deicidio convertir a su Don Juan en un vampiro, con escenas eróticas sangrientas, rock and roll, y demás que atrajo a un público joven sediento de vampiros, convirtiendo el otoño en Dallas en tradición teatral, sin olvidarse de la presencia prehispánica de Mictlán y el nahual, en este caso el coyote.

Estas expresiones artísticas han sido, sin embargo, subalternadas por el circuito institucional del arte, que las ha tratado como arte derivado o exótico, presentándolo siempre con un adjetivo: arte latinoamericano, arte asiático, arte indígena, etc. Esta adjetivación, además de subrayar la diferencia geo-estética entre el «Arte sin más» (reservado al arte occidental) y las demás expresiones artísticas, transmitía una imagen homogénea de las sociedades: América Latina, Asia o África tratadas como regiones culturalmente uniformes que se caracterizaban por sus diferencias culturales con Occidente.

Del mismo modo, durante mucho tiempo la reproducción de la colonialidad en los países llamados «periféricos» reservó el arte a las expresiones de la cultura nacional hegemónica y llevó a la gran mayoría de los artistas a tratar de imitar las corrientes artísticas europeas y estadounidenses para obtener el reconocimiento de las instituciones hegemónicas del circuito artístico. Sin embargo, en las últimas décadas, las narrativas alternativas han ido irrumpiendo en los intersticios del arte institucional para poner de manifiesto las formas en que la estética, el arte y sus instituciones han reproducido la colonialidad y recurren a las estrategias, lenguajes e instituciones del arte para invertir la operación y posicionarse desde lugares de enunciación fronterizos, es decir, subjetividades construidas entre la modernidad y la colonialidad.

En resumen, y quepa la redundancia, de esta manera podemos señalar que Teatro Dallas con sus 40 años de trabajo teatral ininterrumpido ha sido el representante iniciático de la referencia ancestral Mexicana en territorio del Sur de Estados Unidos, con esa mágica epifanía de Día de Muertos ritual ancestral, para recordar nuestras cosmogonías ancestrales de nuestros pueblos originarios, rotas por el epistemicidio generado por los procesos de colonización y conquista del imperio español, a partir de la aparición de Colón en 1492, al igual que la presencia de Zorrilla con Don Juan Tenorio.

Las Pastorelas introducidos estos elementos entre la población de Dallas-Fort  Worth. Se hace mención que consciente de que las pastorelas fueron una forma de “cristianizar” al pueblo indígena mexicano, Cora, decidió montar una pastorela unicamente, que fue Cuento de Navidad de Emilio Carballido. En esta obra, de critica social, La clase trabajadora representada por José y María, la autoridad (policía) representada por el diablo, Magdalena, representada por una prostituta que por necesidad abonda a dos hijos en un parque quienes son rescatados por una vaca que los alimenta y quien trataba de escaparse del carnicero, hacen de esta pastorela un cuento maravilloso, como sólo el maestro Carballido lo pudo escribir. Entre otras obras del maestro Carballido, Cora le montó también “Orinoco” obra de con la que el maestro Carballido quedó maravillado. 

LaTriste historia de la Cándida Herenidra y su abuela desalmada de García Márquez, adaptación de Jorge Diaz, dirigida por Cora, fue ganadora de premios por los críticos de Dallas por su dirección y por el mejor trabajo de actuación de la actriz Susanna Guzmán, dominicana, quien continúa trabajando como actriz en Nueva York.

La maravillosa obra Frida Khalo, interpretada magistralmente por Cora Cardona, dirigida por el Maestro Premio Nacional en dramaturgia Abraham Oceransky, y que más tarde Ken Mandel basada en ella produjo la película-teatro-documental Frida Kahlo: A Ribbon Around a Bomb que se presentó por varias ciudades de Estados Unidos, ganando  “mejor película” por El cine Kabuki theater de San Francisico. 

La maravillosa obra que rescatada el martirologio anónimo del pueblo mexicano en Estados Unidos, con la conmovedora obra Santos, sobre el niño Santos Rodríguez, asesinado por Darrel Caine (irónicamente Caín) delante de su hermano David, cuya importancia histórica estriba de haber servido como terapia comunitaria  en Dallas, escrita por el Dramaturgo Hugo Rascón  Banda, investigación de historia de vida, realizada por Jeff Hurst , a pesar de la autoridades competentes  haber señalado que el expediente del citado del  asesinato, se había perdido en una inundación en la ciudad, y cuyo descubrimiento de existir se logró, gracias al abogado  de derechos civiles Rubén Sandoval, de la ciudad de San Antonio en Texas, quien defendió a la pobrísima familia Rodríguez, frente al asesinato, para dejar una huella de las injusticias sociales de los más desvalidos; conseguidos en este caso de asesinato. igualmente recordar el apoyo imprescindible y tenaz de Carlos Morton representante del Teatro Chicano, quien se encargó de toda la traducción de los documentos  

Esta obra Santos, magistralmente dirigida por Cora Cardona, es un antecedente histórico importante de señalar  hacia la fundación y consolidación del  Teatro Dallas hacia 1985, fundado por Cora Cardona y Jeff Hurst que ha dejado su huella insurgente y descolonial con sus montajes y su festival de una postura imperecedera, desde Dallas en Estados Unidos, para el mundo en general de la creación artística en el teatro, cuya denominación inicial fue: Teatro Hispano Dallas, desechando finalmente la palabra hispano por no incluir en su valoración semántico las aportaciones culturales ancestrales de nuestros pueblos indígenas originarios y quedar simplemente hasta hoy existiendo como Teatro Dallas. En esta importante historiografía de teatro Dallas no podemos olvidar  dese principio del 1990, la bellísima y dolorosa obra PIZCAS de Margarito Rodríguez, que ha recorrido disimiles geografías de Estados Unidos, Bélgica y Venezuela entre otros países, resaltando en ella la dura explotación de obreros y campesinos, en la recolección de algodón bajos calores infernales en Texas o en helados territorios como señalan trabajadores del pueblo ruso, que dieron sus testimonios en Bélgica.

Gracias a la labor de Teatro Dallas, que funcionaba como galería para artistas visuales, bailarines, poetas, etc., se construyó el Latino Cultural Center (LCC) construido por Ricardo Legarreta. Claro que haber llegado hasta aquí no fue fácil. Gracias a la militancia de muchos líderes chicanos, y Jeff Hurst, esposo de Cora, uno de los líderes más importantes que encabezaron la lucha por construir el centro quien nunca dejó de combatir a las autoridades de la Ciudad de Dalas, por coloniastas, llegándolos a llamar “white supremacy” siempre documentando y desglosando las razones. Entre los líderes importantes que destacaron por la lucha de este Centro, se encuentran Jesse Tafalla, padre, Barbara Renaud- González, Margie Reese.

Cabe mencionar que María Muñoz, exdirectora de la Oficina de Asuntos Culturales, algunos años después quitó el nombre de Cora Cardona, que estaba en una placa especial, como represalia a su descontento por sus ideas políticas y de burocaracia que quitaban el poder a los artistas. El reconocimiento, sin embargo a muchos artistas se encuentra en el centro. 

Cora Cardona, formó a una infinidad de artistas que han seguido su curso en otras latitudes trabajando con su arte. En Dallas, queda constancia del teatro Cara Mía, fundado por Adelina Anthony, y Eliberto González, y que David Lozano y Frida Espinosa continúan. Tanto Adelina Anthony, como David Lozano, desarrollaron sus conocimientos artísticos y administrativos en Teatro Dallas; ambos se unieron al trabajo teatral de Teatro Dallas después de egresar de sus universidades. Igualmente, el trabajo dedicado a niños y adultos dio como resultado el que estudiantes de Cora Cardona ingresaran por primera vez a estudios superiores, la mayoría provenientes de familias mexicanas de clase trabajadora.

Igualmente hay que recordar que otros de sus proyectos como bandera insurgente para los encuentros teatrales, ha sido el Festival Internacional de Teatro Dallas en el que han transcurrido en interminables horas y meses a lo largo de 40 años de vida, en el sur de los Estados Unidos como por arte de magia, un desfile exquisito teatral que incluye Cuentos de Fantasmas Japoneses de Lafcadio Hern, Cuentos  de misterio y horror de Alfredo Cardona Peña adaptada con maravillosa lucidez, por  Cora Cardona, obras infantiles y  un bellísimo programa anual llamado Poetry Dances (Poesía danzante), sobre poesía escenificada de destacados escritores y poetas de la talla de García Lorca, Pablo Neruda, Octavio Paz y Alfredo Cardona Peña, Ygor Zamora, entre otros, y grupos de diversos países de América Latina, Chicano de Estados Unidos, África y  Europa  con su voz insurgente han participado en este festival entre cuyas voces me incluyo como testigo de excepcional a través de diversos talleres y cursos  para diversos grupos humanos, que siempre terminaron con una muestra performática con diversas y plurales puestas en escenas demostrando lo importante  de sus planteamientos a los más diversos grupos sociales y etarios: en los que en este presente del siglo XXI, cuando escribo este artículo cargado de emociones y alegría, por dar testimonio de lo que hemos juntos construido hasta hoy, quisiera terminar con un pensamiento de Bertolt Brecht:

Finalmente quiero dar con mi palabra, un abrazo cálido y profundo como el mar, a todos quienes han hecho posible este milagro teatral, en los territorios insospechados, que sea un abrazo tan poético y generoso y profundo, que cuando lo sientan los pueblos de América toda, desde los más refulgentes corazones, les guste tanto este abrazo amoroso, que quisieran quedarse viviendo en él por los siglos de los siglos…