Una tragedia criolla que interroga el deseo, el poder y la fiesta en clave dionisíaca

La obra del dramaturgo y director Mauricio Kartun, estrenada en el Teatro Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires

Baco polaco, estrenada en el Teatro Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires, reafirma la potencia crítica del teatro de Mauricio Kartun. En esta ocasión, el dramaturgo reescribe el mito desde la pampa: lejos de tratarlo como reliquia, lo activa como herramienta viva, capaz de interpelar el presente con la fuerza de lo ancestral. La obra propone una relectura singular de Las Bacantes de Eurípides, trasladando el frenesí dionisíaco a un pueblo pampeano en pleno carnaval de los años treinta.

Más que una adaptación, esta pieza teatral se configura como una transposición crítica. El mito se encarna en cuerpos, acentos y paisajes locales, y se despliega como dispositivo escénico, político y poético. Dionisio irrumpe en tren, disfrazado de peón “opa”, acompañado por una troupe de artistas que recorren pueblos con un gramófono a cuestas. Reina Esther —virgen vitrolera y DJ mitológica— opera la máquina sonora y, junto a su hermana Sarita y un empresario de baja monta, desata una bacanal que también es amenaza. La fiesta no es solo celebración: es irrupción, desborde, desestabilización del orden patriarcal, conservador y clasista.

Como en Las Bacantes, la estructura trágica se sostiene: la llegada del dios, el rechazo del orden, la irrupción del deseo, la caída del poder. Pero mientras Eurípides afirma la divinidad de Dionisio como justicia cósmica, Kartun la convierte en pregunta política: ¿Quién puede gozar? ¿Qué cuerpos son excluidos? ¿Qué violencias se activan cuando lo femenino y lo popular irrumpen en el espacio público?

Reina Esther encarna lo femenino, lo popular y lo musical como potencias transformadoras. Su presencia activa el deseo reprimido, la violencia latente y la tensión entre tradición y modernidad. Dionisio, en su doble rol de narrador y dios oculto, condensa la ambigüedad del mito: es víctima y agente, testigo y motor de la tragedia. Su disfraz de “idiota” no lo disminuye, sino que lo potencia: desde ese lugar de marginalidad puede observar, intervenir y revelar.

Penteo, heredero del poder rural, se convierte en figura trágica. Su obsesión por poseer y controlar a Reina Esther, vigilar el deseo y reprimir la fiesta lo conduce a una caída inevitable. A diferencia del personaje de Eurípides, castigado por los dioses, aquí su destino está marcado por una violencia estructural: la que se ejerce sobre los cuerpos feminizados, lo popular y lo diferente. La tragedia no responde a un orden mítico, sino a un drama social profundamente argentino.

La puesta en escena, dirigida por el propio Kartun, articula música, coreografías festivas y una estética exuberante que intensifica el carácter ritual del texto. La escenografía —una fachada de galpón y algunas rocas enormes que dan distintos niveles al espacio— construye un espacio realista y simbólico, donde el terreno pampeano se vuelve escenario de lo sagrado. La iluminación, por momentos tenue y por momentos desbordada de color, presagia lo trágico, lo que está por estallar.

El elenco —Aníbal Gulluni (Dionisio), José Mehrez (Silenio), Paloma Zaremba (Reina Esther), Soledad Bautista (Sarita), Nahuel Monasterio (Penteo) y Luciana Dulitzky (Ágave)—, todos egresados en distintos momentos de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD), despliega un trabajo físico y vocal de gran precisión y entrega. Aunque el humor atraviesa la puesta con inteligencia y desparpajo, la densidad simbólica y poética se sostiene con firmeza. Se destacan especialmente Gulluni y Monasterio, cuyas composiciones resultan tan contrastantes como complementarias. Monasterio encarna a un Penteo altivo, el “niño bien”, hijo del terrateniente, heredero de la hacienda y del mandato de control: no le basta con poseer la tierra, también quiere disciplinar los cuerpos y sofocar el deseo. Gulluni, en cambio, da vida a un Dionisio que se disfraza de peón “opa”, pero cuya potencia plebeya —hecha de deseo, justicia y desborde— termina por desatar el frenesí. El contrapunto entre ambos condensa el núcleo dramático de la obra: el conflicto entre orden y fiesta, entre represión y goce, entre el poder que impone y el que contagia.

Kartun no reproduce los rituales báquicos de Eurípides —el sparagmós y la omofagia— sino que los reescribe en clave criolla. El sparagmós (σπαραγμός en griego) es un ritual dionisíaco que consiste en el despedazamiento violento de un cuerpo, generalmente animal, aunque en algunas versiones también humano. En el contexto de las fiestas báquicas, este acto simbolizaba la disolución del yo, la entrega al frenesí colectivo y la comunión con lo divino a través del caos. Se lo vincula especialmente con el mito de Penteo, quien en Las Bacantes es despedazado por su madre Ágave y otras mujeres poseídas por el éxtasis dionisíaco. Junto con la omofagia (ingestión de carne cruda), el sparagmós representa una forma extrema de catarsis ritual, donde se rompe la frontera entre lo humano y lo divino, lo racional y lo instintivo.

En Baco polaco, la bacanal gaucha se convierte en metáfora de lo reprimido, lo deseado y lo perdido. La “fiesta perdida”, como señala el autor, no es solo la bacanal dionisíaca, sino también la posibilidad de un goce colectivo, popular y transformador. En este sentido, la obra dialoga con el grotesco criollo, el teatro de carnaval y la crítica social, sin perder la densidad poética que caracteriza la escritura de Kartun.

El carnaval, en su forma más profunda, no es solo una celebración: es una suspensión ritual del orden, una grieta en la estructura social que permite la irrupción del deseo, la inversión de jerarquías y la expresión de lo reprimido. El goce colectivo no se limita al disfrute individual, sino que se convierte en experiencia compartida, corporal y simbólica, que activa formas de comunión, resistencia y transformación.

Este goce carnavalesco no responde a la lógica del consumo ni del entretenimiento pasivo. Es exceso, desborde, participación. En el carnaval, el cuerpo se vuelve protagonista: se baila, se canta, se grita, se transgrede. El goce no es decorativo: es político. Lo colectivo no implica homogeneidad, sino pluralidad en movimiento: cuerpos diversos que se encuentran en el ritmo, en la risa, en la provocación.

Como en las bacanales dionisíacas, este goce no es inocente. Desestabiliza el orden, cuestiona la norma, pone en crisis la gubernamentalidad apolínea. Por eso, históricamente, el carnaval ha sido tolerado solo en fechas acotadas, como válvula de escape que permite contener la tensión social.

El uso de máscaras en el carnaval cumple una función ambivalente: oculta y revela. Al cubrir el rostro, la máscara permite al sujeto salir de sí, asumir otros roles, transgredir sin ser reconocido. Pero también expone lo que normalmente se reprime: el deseo, la burla, la crítica, la fantasía. En términos teatrales, la máscara es dispositivo de ficción; en términos sociales, herramienta de inversión; en términos políticos, tecnología simbólica que habilita la transformación. En el carnaval, todos los cuerpos son potencialmente otros. Y en esa otredad, se abre un espacio de libertad, de crítica y de creación.

Lo que está en juego no es la afirmación de una divinidad, sino la pregunta por el goce. Baco polaco no celebra el caos: lo interroga. No afirma el mito: lo convierte en posibilidad crítica. La pregunta que atraviesa la obra no es solo estética, sino política: ¿Qué significa invocar el mito de Dionisio en la Argentina de hoy? ¿Qué cuerpos son excluidos del goce? ¿Qué tensiones se activan cuando lo festivo se vuelve subversivo?

En esta obra, el goce popular no solo desestabiliza: también es objeto de vejación. El poder rural, encarnado en Penteo y su linaje, no tolera la fiesta como expresión colectiva, ni el deseo como fuerza democratizadora. La bacanal, en tanto ritual de desborde, es percibida como amenaza al orden establecido. Por eso se reprime, se vigila, se castiga. En este contexto, el único goce permitido es el del poderoso, solitario y blindado, desvinculado de lo común. De esta manera, el placer se privatiza y se convierte en privilegio.