«Con el teatro aprendí que hay que darle espacio al misterio», revela el fundador y director de Teatro de la Luna

Raúl Martín Ríos (La Habana – Cuba; 1966). Licenciado y Máster en Dirección Teatral. Graduado como Instructor de Teatro en la Escuela Nacional de Instructores de Teatro (ENIT) y como Director Teatral en el Instituto Superior de Arte (ISA). Fundador de la agrupación Teatro de La Luna (1997). Especialista de Teatro en la Fábrica de Arte Cubano (2014). Es actor, coreógrafo y director. Diseñador de vestuario, escenografía y luces.
Fue discípulo de los directores Roberto Blanco y Carlos Díaz. Ha impartido numerosos talleres de actuación y dirección en diferentes países. Recibió la Orden «Por la Cultura Nacional» (2001). Ha ganado múltiples premios y en varias ocasiones los galardones de la crítica Premio Avellaneda por puesta en escena y el Premio Villanueva de la Crítica por Mejores Puestas del Año.
Es reverenciado dentro y fuera de su país por la crítica como uno de los artistas más lúcidos del quehacer teatral cubano. Su carrera ha sido decisiva tanto en términos de calidad como de largo trayecto. Aun cuando podemos divisar incuestionables temáticas recurrentes en sus muchas puestas en escena, lo consolidan en un especialista perseverante de las creaciones escénicas y coreográficas.
Lo cierto es que, a través de su desarrollada labor, Martín cuenta con resultados artísticos sorprendentes por nombrar algunas de sus más emblemáticas puestas en escena como Delirio habanero, Hombres al borde de un ataque de nervios, A veces grito, Al otro lado del mar, La dama del mar, La mayoría de los suicidios ocurre en domingo, Mar Nuestro, Reportaje Macbeth, Café Shakespeare y Manteca, por nombrar algunos.
-¿Quién eres tú Raúl Martín Ríos?
Un inquieto, un inmaduro, un inconforme. Desde niño siempre me inquietó el porqué de las cosas, todavía me pasa. A veces hasta me obsesiona. Con el tiempo me fui resignando, pensando que todo no tiene que tener una explicación. Hay que darle su espacio al misterio y eso, creo, que lo fui aprendiendo con el teatro, con el arte en general. El misterio de la creación, el del talento, el del poder de seducción de una obra, asuntos sin una explicación concreta que me ayudaron a entender que la existencia está llena de misterios.
Un inmaduro porque me resisto a la adultez y por eso, me refugio en ese juego interminable que es el teatro. Un inconforme porque desde la adolescencia la rebeldía me salvó de muchas cosas, me permitió no caer en lugares comunes, no repetir frases ni posturas, cuestionar lo establecido. Y todo ello, simplemente por querer sacudirme de lo que pudiera atarme. Encontré en la creación un camino para todo esto.
-¿Qué significa el teatro para ti?
Un acto de comunicación, un espacio de subversión y conspiración. Su cualidad de ser efímero e irrepetible permite un puente único entre los artistas y el público, una confabulación potente y marcada por la emoción para intercambiar verdades desde un juego de ficciones y “engaños” que el equipo de creación crea para implicar al espectador.
-¿Por qué a tus inicios entendiste que no ibas a ser un gran actor?
Porque no dejaba de observarme, de criticarme, de cuestionarme cuando interpretaba un personaje, por no tener la entereza para recibir y defenderme de la mirada del otro. Porque me descubrí con ansias de dirigir las escenas que estaba actuando y eso me mantenía “fuera” de la emoción. El azar quiso que entrara a estudiar en una escuela que formaba “instructores de teatro” y no actores. Y entonces pude ver mis propios problemas, los obstáculos para llegar a ser un buen actor a la vez que me enamoré del oficio del director.
-¿Cómo fue tu paso por el grupo teatral El Público?
Breve, pero intenso. Aunque es un grupo con el que he seguido relacionado por la amistad y admiración que le tengo a Carlos Díaz y a muchos de los actores que han integrado el elenco de Teatro El Público. Monté allí mi primera versión de La Boda de Virgilio Piñera y trabajé como actor de pequeños roles en la puesta que Carlos hizo de El público, de Lorca.Recibí allí mi título de director y allí me preparé para la creación del Teatro de la Luna, impulsado por el propio Carlos.
-¿Qué aprendiste de Carlos Díaz? ¿Y de Roberto Blanco?
Los aprendizajes, vastos, vitales, profundos, que estos creadores me aportaron los siento y reconozco en cada montaje que hago. Las visiones de estos dos grandes hombres de teatro se complementan, se relacionan. Ambos trabajaron juntos y a mí me tocó la suerte de trabajar con cada uno en momentos diferentes. La puesta en escena de Mariana, a partir de textos de Lorca,por Roberto Blanco, fue la que me impulsó a estudiar dirección con él. Y en esa puesta estaba también el talento de Carlos Díaz, que diseñó el vestuario. Quiero decir que ya estaba seducido por las estéticas de ambos.
De Roberto aprendí que la relación actor-director es un misterio imposible de enseñar como materia y se aprende viviendo los procesos de montajes. De Carlos aprendí que el teatro es un juego lúcido y cuestionador. Pero, estas son frases que intentan sintetizar el enorme caudal de información y sabiduría que ambos me aportaron.

-¿Cuáles son las grandes verdades del oficio del teatrista que ambos te enseñaron?
Hay una frase de Roberto que recuerdo siempre y creo que es una de sus grandes verdades acerca del teatro, y la dijo a mi lado en un programa de televisión: “El teatro no está en crisis, el teatro es una crisis…”. Y luego añadió: “Pero lo que es en verdad en la cultura de un pueblo, encuentra siempre sus formas de expresarse”. Me mostró caminos para un teatro total y multidisciplinario. La grandeza de ese arte que “siendo deja de ser”, según sus palabras.
Verdades que se complementan en mi relación creativa con Carlos, que me enseñó, con toda la potencia de sus creaciones, la vertiente desacralizadora de este arte y la certeza de que producir teatro es un diálogo de lo artístico con lo material; de las circunstancias con las metáforas teatrales.
-¿Sigues considerando que Roberto Blanco es uno de los hombres más cultos del teatro cubano? ¿Por qué?
Sí. Porque tuve el lujo de estar a su lado y escucharlo, en su tono más paternal, adentrándose en el conocimiento profundo de la cultura y brindar con el placer de una conversación diáfana, hilvanando con encanto y sabiduría las interminables fuentes con las que se armaba para su creación. Lo vi y lo escuché hablar de los libros que tenía en su biblioteca, adentrarse en los interminables senderos de la literatura universal. Él sabía, con profundidad, de música, de diseño, de danza, de artes plásticas, además de teoría teatral, por supuesto. Lo disfruté analizando la obra de los grandes. Lo culto en él fluía como algo natural.
-¿Consideras que la dirección teatral es como montar bicicleta? ¿Explícame?
En realidad, nunca había hecho esa asociación. Tal vez podría compararse porque para ambas tareas es primordial el equilibrio. El director de teatro es como un coreógrafo, un organizador de todo lo que el proceso aporta, para lograr el equilibrio necesario de todas las disciplinas implicadas en el hecho teatral. O tal vez porque dirigir teatro es como “cruzar el Niágara en bicicleta”, hablando chistosamente, por lo complejo del oficio. Puede ser una buena imagen, pero no, no es tan fácil como montar bicicleta.
-¿Alguna vez dudaste de ti como creador? ¿Te sigues sintiendo incompleto?
Como creador dejé de dudar de mí desde que hice el primer trabajo profesional, lo cual no quiere decir que no enfrentará el oficio con la humildad que se necesita para hacer un teatro verdadero, siempre sabiendo que cada montaje es un proceso de aprendizaje. La humildad necesaria para saber recibir las enseñanzas que pueden aportar los integrantes del elenco y del equipo de creación, pero no dudando de mí.
Sí puedo decir que dudo durante el proceso de propuestas y soluciones de montaje, dudo de algunos caminos y esa duda me lleva a buscar otros caminos. Es la duda necesaria para no conformarse con los primeros hallazgos, con las primeras verdades. Sabiendo que el teatro contiene muchas verdades y nuestra misión es seleccionar las que responden al concepto de cada puesta en escena, al sentido de nuestra “obra de la obra”.
Sí, siempre me siento incompleto. No importa el éxito de una producción. No me basta para sentirme “completo”. Porque siempre siento que se puede más, porque hay cosas que imaginé y luego debo “aterrizar” en los montajes. Esta disyuntiva deja siempre un sueño latente y pendiente para el próximo espectáculo. Es una sensación que también me lleva a seguir trabajando con cada puesta en escena, función tras función. De cada representación regreso al camerino con muchas notas que comparto con los actores para cuidar y hacer crecer el espectáculo. Se incorporan los aportes, se corrige lo que no aporta y puede “ensuciar” el resultado. Se cuida y mejora el montaje como hecho vivo y transformable que es. Y es eso: nunca me siento completo.
-¿Consideras que el teatro es un medio para difundir la historia de un país? ¿De qué manera?
Sí, por supuesto. Porque además de ser espejo de las circunstancias sociales del momento en que se escribe y se monta, es un arte caracterizado por su cualidad histórica de burlar la censura. En muchas ocasiones ha sido un arma de resistencia, de oposición. Esto le permite mostrar la historia de un país más allá de la versión oficial. Sabemos que los triunfadores y los que ostentan el poder pueden escribir la historia desde su propio punto de vista, pero ahí ha estado el teatro para enfrentar esas versiones de la historia y difundir una más real y cercana a la gente, más humana.
-¿Es recurrente ver en tu repertorio autores cubanos como Virgilio Piñera,Alberto Pedro y Abilio Estévez? ¿Por qué te gusta trabajar con ellos?
Desde que fundé Teatro de la Luna, en 1997, me propuse hacer teatro cubano como primera opción. Había entrado al mundo profesional en 1990, como Asistente de Dirección de Roberto Blanco en su montaje Dos viejos pánicos de Virgilio Piñera. Significaba el regreso a las tablas cubanas de este autor imprescindible tras diez años de silencio. Roberto no sabía que estaba inaugurando lo que muchos llamaron “la década Piñera”, de la cual fui uno de los más entusiastas creadores. Fui a la fértil cantera de obras y personajes que es el libro de Teatro Completo que el mismo Virgilio prologó en 1961. De allí elegí La boda, luego Electra Garrigó… Más tarde busqué Los siervos (que no aparecía en ese libro) y también monté El álbum. Como coreógrafo llevo a la danza sus poemas El banco que murió de amor, Sólo de piano y el relato La boda. Conocí a Abilio Estévez durante el proceso de montaje de Dos viejos pánicos por Roberto Blanco con su grupo Teatro Irrumpe. De esa relación surgió, además de una hermosa amistad, su asesoría para mi montaje de La Boda, que fue mi tesis de graduación como Director Teatral del Instituto Superior de Arte. Además de empaparme del mundo de Piñera, del que Abilio es un experto, me hizo el preciado regalo de su más virgiliano texto: El enano en la botella. Monólogo que Abilio escribió para que yo lo montara y que me trajo algunas de mis mayores alegrías en el teatro, desde que lo estrené en 2001 en el memorable Festival Internacional de Monólogos en Miami (Estados Unidos). Años después, en 2006, entré en el mundo de Alberto Pedro con el montaje de Delirio habanero, uno de los mayores éxitos del repertorio de Teatro de la Luna. Siempre digo que Virgilio Piñera fue el enlace, porque estos otros dos grandes de nuestra literatura, Abilio y Alberto, reconocen la influencia del autor de Aire Frío.
De Alberto Pedro seguí montando con ritmo febril: El banquete infinito, Esperando a Odiseo, Mar nuestro y recientemente, también en Miami, realicé el montaje de su obra cumbre: Manteca.
Trabajar con estos autores ha sido encontrarme siempre con la esencia de lo cubano. Profundos conocedores de la realidad, los tres – y cada uno a su modo – manejaron los recursos del teatro con la maestría necesaria para crear entrañables personajes e historias. Lograron darle altura poética a la cotidianidad y trascender nuestras fronteras para crear piezas clásicas de la dramaturgia contemporánea. Sus miradas sarcásticas del entorno y de la naturaleza humana me conectaron con un modo de hacer teatro que le fue dando rostro a mis anhelos como teatrista.
-¿Qué criterios han influido en la creación de tu repertorio?
Primero, como dije, explorar en lo cubano, en nuestro teatro y en nuestros conflictos. Luego llegaron las obras de teatro europeo contemporáneo y fue muy alentador para nuestro equipo creativo comprobar que eran susceptibles de interpretar y traer a nuestro entorno. Fue un ejercicio muy enriquecedor realizar esas versiones. El criterio que nos movió, a fin de cuentas, fue el de colocar al actor en el centro de la representación. Llevar a escena obras portadoras de buenos personajes para entregarle partituras de peso al actor. Y esas son las piezas que atesoramos en el repertorio, un compendio de trabajos actorales que identifican nuestro trabajo. Con el mismo criterio he asumido los montajes realizados en Panamá, El Salvador y las numerosas puestas que he realizado en República Dominicana. Siempre buscando, además, esa mirada irónica y sarcástica del mundo que nos rodea. Eso también busco en esos títulos.
-Durante la creación de la puesta en escena ¿Qué relación buscas crear con tus colaboradores?
Siempre la más diáfana, la más familiar. No sé trabajar de otra manera. Una relación divertida, porque hay que disfrutar los procesos para que el resultado sea exitoso. Una relación de verdadero intercambio de ideas y criterios que redundan en favor del espectáculo.
-¿Cómo defines la poesía escénica?
Es un reto y una herramienta. El teatro se da a nivel de acción y lo poético debe responder a esto. La poesía tiende sus trampas y el director tiene la misión de convertirla en imagen escénica, en acción teatral. El buen texto dramático ya contiene esa acción, en la destreza de los diálogos, en la concepción de los personajes y la construcción del conflicto; pero podemos convertir un texto poético o narrativo en un texto teatral. La empresa será exitosa si no olvidamos este precepto.
-¿Qué significa la trascendencia de la escena?
Creo que es precisamente el sentido del teatro, trascender la escena, lograr el puente, para que los receptores se lleven algo más que la historia representada. Es un asunto de esencias, de discursos escénicos efectivos, de lograr romper fronteras y la cuarta pared para decirnos algo. El acto de comunicación que es el teatro.
-¿Puedes hablarme sobre el proceso que va desde la concepción de una temática general hasta la cristalización en el escenario?
En mi caso soy generalmente un director de teatro de autor. La temática la proponen estos textos. Estos autores provocan y el equipo creador traduce sus signos. En los primeros encuentros con el texto, en ese estudio, divido las obras en sucesos y unidades, comienzo el análisis de los personajes (análisis que se completan en el día a día del proceso de montaje, en la praxis), se improvisa, se va creando una estructura de acciones y movimientos junto a la profundización y pulimento de lo fundamental: el trabajo con el actor.
De inicio sólo establezco límites: el espacio en el que se moverán los personajes, tal vez las posibles entradas y salidas, los niveles de escenario, determinados objetos o zonas… Porque estableciendo límites le brindo libertad al actor y a la vez lo ayudo a organizar su trabajo. Esa paradoja es fundamental para la creación teatral. Todo esto va levantando una puesta en escena que se va convirtiendo en aliada del intérprete y se va coreografiando la atención del espectador, lo que éste va a ver, lo que defines como “cristalización” en el escenario.
A veces la partitura teatral parte de un texto poético o de varios autores seleccionados y enlazados en una nueva dramaturgia. Esta es una modalidad que nos permite decir que la “escritura” se va dando con el proceso de montaje. Es el método empleado en las puestas de cabaret-teatro y danza teatro que he realizado. Aquí las “provocaciones” también llegan desde las propuestas de los músicos, en perfecta confabulación con el director y los actores. Por suerte para mí, desde el 2010, cuento con músicos que componen, realizan arreglos y ejecutan la música en vivo.
-¿Cómo te involucras en los proyectos que te invitan? ¿Cómo nace Café Shakespeare?
Las embajadas europeas en La Habana comenzaron a intercambiar con los creadores cubanos y nos ofrecieron valiosos textos de la dramaturgia contemporánea alemana, polaca, noruega, británica, española, italiana y de otros países. A través de esos intercambios conocí los “montajes por encargo”. En mi caso, cada una de las obras que monté a partir de esos proyectos por invitación resultaron de un disfrute creativo pleno. Las verdades de esos textos me motivaron y se dio, con cada una, lo que es primordial para mí: “ver” la obra antes en las lecturas iniciales. Imposible asumir esos “encargos” si esto no sucede.
Café Shakespeare nace de una idea de Guarocuya Félix, productor y político dominicano con amplio conocimiento de la obra del autor isabelino. Él quería llevar a escena los monólogos de sus tragedias. Entonces, le propuse lo del café-teatro, enlazar los momentos con música, hacerlo en el bar de Casa de Teatro en Santo Domingo y convocar a algunos de los mejores actores dominicanos.
Los grandes personajes de Shakespeare aparecieron en escena y entre las mesas del bar, los contextos y oficios cambiaron -como otros varios directores han hecho con sus obras- y esos clásicos conflictos, trascendieron una vez más su tiempo.
-¿Te gusta tener el control de todo en tus obras?
Sí, definitivamente. Pero no es un ejercicio de ego. No.
Resulta que cuando leo una obra y “la veo” (condición indispensable para decidir involucrarme en su montaje), comienzo a “ver” los posibles colores de los vestuarios, el espacio en que se va a mover, las luces que van a iluminar a los personajes y crear las diferentes atmósferas. Visiones que se van perfilando en las próximas lecturas y en los ensayos. Sabiendo que estos elementos son parte fundamental del discurso escénico, puesto que inciden en los tonos, las psicologías, el estado anímico, la emoción. Por eso comencé a hacer teatro diseñando los vestuarios, las escenografías, las luces, las bandas sonoras, confeccionando la indumentaria… Claro, tenía la buena base de mis estudios en la Escuela Nacional de Instructores de Teatro, donde se impartían estas materias; luego el Instituto Superior de Arte y el trabajo junto a Roberto Blanco en mi etapa de la carrera de Dirección Teatral.
Demoré años en trabajar con otros diseñadores y fue muy bueno incorporarlos; pero es primordial para mí poder dialogar con estos para que el diseño responda a la concepción del espectáculo. Concepción que no es sólo mía, sino del equipo de creación.
-¿Pones en duda tus posturas, gustos y decisiones a la hora de escenificar?
Es bueno hacer ese ejercicio. Independientemente de que uno lleva a escena sus anhelos, su forma de ver el mundo, sus criterios, sus gustos, creo que es imprescindible lograr cierta distancia y aprender a cuestionarse a sí mismo. El espectáculo se completa con el espectador, sin él no hay teatro. Muchas veces, sobre todo en ensayos generales u otros que ya son en la sala de estreno, salgo un instante del teatro, en medio de la representación y entro de nuevo imaginando que no es mi puesta en escena. Me pregunto: ¿Si fueras sólo un espectador te parecería bien lo que estás viendo?
Pienso mucho, todo el tiempo, en el espectador. Para ello es necesario despojarse de una buena parte del ego, no hacer teatro para uno mismo (no creo en esa postura). No es justo aburrir al público. Sin hacer concesiones, es importante saber manejar los recursos para seducirlo, para mantener su atención; para todo esto es bueno, en muchos casos, cuestionar los gustos propios, muchas veces los “caprichos” y también tomar decisiones en equipo.
-¿Cómo creador siempre estás en una constante renovación?
Lo intento. No siempre es fácil, pero lo intento siempre. Tiene que ver con la respuesta anterior. Es bueno cuestionarse para buscar nuevos caminos. Si se es coherente con lo que uno piensa y defiende, no te apartarás de tu poética, pero puedes lograr renovarte si te cuestionas y te sacudes de tu zona de confort. No abandonar el riesgo te permite encontrar siempre nuevos caminos.
-¿Hasta qué punto te interesa ser comprendido por el público?
Me interesa mucho. También tiene que ver con mis respuestas anteriores. El hecho de “comprender” es diferente según el tipo de espectáculo. Hay experiencias como el cabaret-teatro o ciertas obras de teatro con una dramaturgia fragmentada o discontinua, en que la comprensión fluye de otra manera. No hay que seguir una historia, tampoco una línea de acción cronológica o convencional. Se provoca al espectador con momentos enlazados con los recursos elegidos en el montaje y se le entregan instantes que van creando un estado de comprensión diferente, guiado por las emociones e invitándolos a comunicarse con la puesta a través de esos momentos. Pero siempre pretendo esa comprensión, sin perder de vista el misterio y los enigmas que el buen arte no tiene que aclarar ni demostrar.
-¿Sigues viendo la crítica teatral como un aliado del proceso creativo?
Totalmente. La buena crítica es un diálogo con el espectáculo. La buena crítica sirve muchas veces para nuestra propia comprensión de lo que hacemos en el teatro. Digo esto porque define, le da nombre, a muchas categorías que manejamos sin tener la conciencia de que van creando lo que podría llamarse una poética propia. Definirla, creo, es responsabilidad y obra de los buenos críticos. Además del valor que tienen los análisis y reseñas para la memoria de los espectáculos. Necesitamos de los críticos. Es cierto que el desarrollo vertiginoso de las redes sociales les ha dado espacio a todos y, como sucede con el periodismo, muchos sin preparación ni conocimientos se permiten publicar “artículos” que no responden al oficio responsable y necesario del verdadero crítico de teatro. Pero eso ya es otra cosa y no podemos darles a esos la categoría de “crítico teatral”.
-¿Cómo ves la escena cubana y dominicana actual? ¿Qué está pasando en Miami?
En Cuba, a pesar de tantas crisis, la vida teatral siempre ha sido intensa; por la calidad y cantidad de ofertas y por la asistencia masiva del público. Siempre ha habido público para todos los tipos de teatro. Desde el más experimental hasta el más costumbrista. Por primera vez, en estos años pos-pandemia, se ha visto debilitada esa intensidad. Los motivos parecen ser la indetenible diáspora, caracterizada por la migración de numerosos creadores de nombre y hasta de una buena parte del público.
Además, muchas salas de teatro cerradas e insalvables problemas de transporte. Todo ello ha incidido en una baja notable en la calidad y cantidad de las propuestas teatrales. Pero ahí seguimos (digo “seguimos” porque no he abandonado Cuba y seguiré montando con Teatro de la Luna). Se sigue haciendo teatro porque, además, es siempre símbolo de resistencia y rebeldía. Nunca va a morir. Aquí vuelvo a citar a Roberto Blanco: “Lo que es en verdad en la cultura de un pueblo, encuentra siempre sus formas de expresarse”. Esperemos que este difícil momento sea reversible.
En República Dominicana he tenido el gusto de ver el crecimiento innegable de la vida teatral. Visito ese país desde el año 2003 y puedo decir que, desde el punto de vista de la escena teatral, no es el mismo de hace veinte años, para nada. Desde la primera visita palpé el talento, además de la innegable gracia y carisma del dominicano. Me flechó. Me enamoré de esa tierra. Tuve la suerte de verla, luego, a través del amor de Freddy Ginebra, inigualable gestor cultural de esa nación. En 2010 realicé mis dos primeros montajes dominicanos; oportunidad para conocer y vivir ese talento dominicano directamente, trabajando con él. Luego llegaron cinco montajes más, siempre bendecidos por el excelente desempeño de los actores implicados. Lo otro ha sido mi disfrute como espectador, gozar ese crecimiento, de ver las puestas en escena aumentando, el número de directores y actores también, el rigor de las producciones, de las escenoplásticas. Hay creadores potentes en República Dominicana y el trabajo concienzudo y tenaz de éstos ha dado resultados: crecimiento de la vida teatral, alza de la calidad, alza del público y la consolidación de un gremio. Puedo resumir que está gozando de buena salud la escena dominicana actual. Le falta, tal vez, mejorar el cuidado de los repertorios, lograr mantener las obras en cartelera por más tiempo. Creo que lo merece el esfuerzo de producirlas. Pero esa, es una problemática compleja de analizar. Hay esfuerzos notables: los Festivales Nacionales e Internacionales (que convocan un público masivo a los espectáculos y son varios eventos en el año organizados por el Ministerio de Cultura u otras instituciones culturales); muestras anuales como las de Banreservas, que ofrecen una selección del buen teatro dominicano con entrada gratuita para el público. Todo esto no quiere decir que sea fácil la tarea de los teatristas dominicanos, pero se defienden y batallan como gremio.
Miami es un fenómeno a analizar, en lo que se refiere a vida teatral. Fue visto por mucho tiempo como una ciudad árida para el teatro y el arte en general. Tal vez lo era para muchas expresiones artísticas. Como resultado, no existía un público cautivo y fiel, ni un gremio teatral, como el de Cuba. Eso se decía y algo pude palpar en mi primera visita en el 2001. Un Festival Internacional del Monólogo que permitió un reencuentro muy emotivo entre teatristas radicados en La Habana y los que se habían mudado a Miami. En el intercambio podría deducirse que la vida escénica de Miami no era copiosa. El Festival Internacional de Teatro de Miami, organizado por el Teatro Avante era una de las pocas convocatorias sólidas.
Seguí visitando esta ciudad con mis espectáculos, Delirio habanero en el 2011, Los siervos en el 2012, se podía ir sintiendo que algo empezaba a cambiar. En los últimos cuatro años, puedo decir con firmeza que está cambiando para bien la escena teatral actual de Miami, lo palpo como espectador y pude comprobarlo como creador recientemente. En mis últimas estancias he asistido a las puestas de los más reconocidos directores cubanos y estas están actuadas por algunos de los mejores actores de la isla, jóvenes o veteranos. Lo otro es el público. Salas llenas con espectáculos de rigor, autores y directores de peso convocando a un público variado y a una intelectualidad notable que ahora habita o visita esa ciudad. La apertura de nuevos espacios teatrales ha sido fundamental. La representación de comedias, lo que podría llamarse “teatro comercial”, ha experimentado una mejoría en cuanto a calidad de los montajes y el elenco que las asume. Esa categoría de “comedia inteligente” está ocurriendo. Tanto en estas propuestas, como en el teatro hecho a partir de los grandes autores, vemos en escena a varios de los mejores actores de teatro, televisión y cine de Cuba y también los vemos en el público, mezclados con notables artistas plásticos, músicos, escritores, periodistas, bailarines.
Muy recientemente monté Manteca, de Alberto Pedro; amparado por Beatriz Valdés Studio. Un éxito notable marcado por la entrega que pudimos procesar sin contratiempos y con todo el rigor necesario y por la asistencia masiva durante un mes de funciones. Me di el gusto de tener en escena a tres grandes actores cubanos y en el público también a grandes artistas. Esto es un ejemplo de la consolidación de un gremio. Ojalá que ese crecimiento continúe.
-¿Qué pasará con Teatro de la Luna ya que no estás en Cuba?
No he dejado de estar en Cuba. En los últimos dos años he estado más tiempo en República Dominicana, cumpliendo con anhelos y promesas hechas y postergadas a creadores de acá y, a Freddy Ginebra en Casa de Teatro. Con enorme regocijo estoy ayudando a la vida cultural de esa institución emblemática de Santo Domingo y específicamente a su sala de teatro. Hemos creado Teatro El duende, como homenaje a Freddy, llamado por muchos “El duende de la cultura dominicana”.
Pero Teatro de la Luna sigue activo y siempre con nuevos proyectos. El pasado año monté Mar nuestro de Alberto Pedro. Tras una exitosa temporada en La Habana, el espectáculo viajó al Festival Internacional de Santo Domingo y, en este 2024 repitió temporada en La Habana. Nuestra asesora Bárbara Domínguez se lanzó como directora y montó Mamá, del reconocido dramaturgo cubano Raúl Alfonso. Yaité Ruíz, uno de los más conocidos rostros del grupo y subdirectora de la compañía, asumió la codirección de Magnolias en coproducción con Teatro Aire Frío. Y en el 2025 montaré una obra de Abilio Estévez con Teatro de la Luna.
-¿Consideras que tienes el mismo respeto como director en Dominicana como lo tienes en tu país?
Puedo decir que “respeto” sí. La verdad. En el círculo de actores y artistas con los que he trabajado y colaborado, definitivamente: Sí.
Por ello me he dado el gusto de trabajar con varios de los mejores actores de República Dominicana (hay muchos otros, es justo decir) y colaborar con prestigiosas instituciones como la Compañía Nacional de Teatro, el Ministerio de Cultura, el Ballet Nacional Dominicano y Casa de Teatro, entre otras.
Hay otra palabra que es “reconocimiento” y ese sí que no es el mismo, siendo justo y certero. En Cuba, tengo el reconocimiento del público, de los medios, de los críticos y esto es de alcance nacional, en un gremio que se extiende por casi todo el país. Es algo que, imagino, extrañen muchos de los creadores que emigran o trabajan en otras latitudes.
-¿En qué proyectos estás trabajando en estos momentos?
Por un lado, tengo algunos espectáculos activos, prestos a nuevas temporadas: Mar nuestro en La Habana, Manteca en Miami, Esperando a Odiseo, El elegido y Café Shakespeare en República Dominicana.
Por otro lado, preparo el montaje de El gran circo maravillas de Abilio Estévez para el Teatro de la Luna, en este año que se acerca.
Otros proyectos y colaboraciones irán apareciendo. Algunos ya están “conversados” esperando confirmaciones.