Felipe Álvarez (Medellín, 1989), es un destacado actor, dramaturgo y director escénico colombiano, graduado en Educación Artística por la Universidad Pontificia Bolivariana, cuenta con más de 20 años de experiencia en el mundo del teatro.
A lo largo de su carrera, ha sido una figura clave en el panorama teatral de Medellín. Es docente de la facultad de artes de la UdeA, fundador de Radio Escénica de Colombia (REC), compañía teatral dedicada al teatro radiofónico, creada en 2020 en Medellín. Esta agrupación busca revivir y promover el radioteatro a través de producciones inmersivas que integran lo audible y lo
sonoro en la experiencia teatral.
En esta entrevista, Álvarez comparte sus reflexiones sobre su carrera, sus desafíos como creador y su profundo compromiso con el teatro, especialmente con la exploración de nuevas formas de expresión artística a través del sonido y la radio.
-¿De qué manera te mostró el mejor camino para tu vida el Teatro La Hora 25?
Hora 25 y muy particularmente su fundador Farley Velásquez (1966 – 2015) con un amor desbordado por el teatro y todo lo que lo componen, me fueron mostrando que en el teatro todo es posible y cabe el mundo entero. No sólo hablo de lo lindo que trae consigo el arte escénico, también en este todo habita lo más sensible de la condición humana tanto la maldad como la compasión, tanto el amor como la tragedia…
Así que ver esto en un mismo escenario para mí fue absolutamente. transformador y revelador porque entendí que todo aquello que para mí era importante lo podía mirar de cerca estando parado en un escenario –digo: “parado” porque mientras estuve, en Hora 25, nunca quise hacer otras cosas diferentes a actuar-, la dirección y la dramaturgia estuvieron en el clóset hasta luego de haberme ido de este grupo.
Entonces, allí Farley me presenta a Lorca, a Genet, A Shakespeare, a los griegos, a Müller, a tantos otros, a Federico Fellini, a Van Gogh, y por su puesto a él mismo, a un tal Farley Velásquez que me mostró que el teatro es mucho más que un espacio negro, una casa de baldosas amarillas y rojas, un juego de luces y música potente.
El teatro es congregación, es intención de cambiar el mundo, mi mundo, es deseo vital por la belleza, por entender que la vida debe oler a belleza o no tendrá sentido, y ese olorcito lo aprendí con Farley en los años que compartimos juntos esas baldosas rojas y amarillas, los libros, la escena, la vida.
-¿Cómo surgió la idea de crear Radio Escénica de Colombia (REC)?
Radio Escénica tenía todo para no nacer. Todo estaba dado para que yo incluso dejará de hacer teatro y me dedicara a la docencia, a la gestión social que es lo que he hecho toda mi vida de manera paralela al teatro, como los obreros de La Fura dels Baus que trabajan en sus cosas medio año y el otro medio lo dedican al arte.
Yo me había retirado justamente del grupo en el que había estado alrededor de 17 años, y cuando uno termina una relación de esas, se siente inicialmente en un limbo aterrador, así que decidí enfrentarme a ese limbo con toda la ansiedad que esto trae, con la aventura de la incertidumbre y sin saber qué hacer con la desolación (con la desolación y la incertidumbre aún no sé cómo hacer), pero fue a los dos meses de retirarme de Hora 25 cuando estalla el bicho de la pandemia en Ecuador, en Brasil y claro que llegó a Colombia.
Cuando el Ministerio de Salud y el Ministerio de Cultura en ese momento (ahora Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes) emiten el comunicado en el que dicen que todas las salas de teatro se deben cerrar por bioseguridad, a mí me entra una tristeza y un vacío aún más fuerte del que traía. Es que entendamos que para los y las teatristas, que siempre hemos estado en unos puntos de vulnerabilidad económica por las condiciones laborales y demás, esto se convertía en la punta de lanza de la desaparición escénica del país.
Todo el panorama era muy turbio, la poesía se había convertido en hambre, los escenarios eran centros de refugio de roedores y olvido, las taquillas nunca estuvieron tan vacías y las puertas de los teatro, de cada uno de los teatros no se abrían más por miedo a matarnos, pero ya nos estábamos matando en casa porque nuestros lugares de enunciación vital son nuestros teatros, pero ya no había tales… al menos no los podíamos habitar, a excepción de algunos valientes -o irresponsables que para el caso es lo mismo- que salían a escondidas a visitar el lugar sagrado.
Es en medio de toda esta locura que más parecía una escena de Saramago que un momento histórico, yo recuerdo algo que en algún momento me generó mucha curiosidad y siempre me llamó la atención: el radioteatro. Era hora de despertar al gigante del entretenimiento del siglo pasado. ¿Qué necesitamos? ¿Cómo lo podemos hacer? ¿Qué tan difícil será? Sin más miramientos y con poca pretensión puse un estado escrito en Facebook que decía: “Ya que nos cerraron los teatros, ¿qué tal si hacemos radioteatro? Algo así creo que decía. No pasaron cinco minutos para que colegas de todas partes estuvieran escribiendo animados con la idea.
–¿Cuáles son los retos más significativos que enfrentas como director escénico?
Creo que en Latinoamérica en general los retos de una o un director son estructurales. Yo me atrevería a decir que la mayoría de teatros independientes de este lado del mundo, compartimos, retos, si es que fuera la palabra correcta, tal vez la cambiaría por incertidumbres. El primero de los retos que yo
enfrento es justamente el dolor, porque siempre creo desde el dolor, con el
dolor o por el dolor de lo humano.
Mis obras hablan de lo que me duele y ahí he estado nadando entre mis dolores y los dolores de mi elenco que a veces, por fortuna, se unen y entonces la indagación se convierte en un grito permanente. Ahora, ese dolor lo vamos transformando en poesía, no nos quedamos en el dolor por el dolor, porque entonces terminaríamos matándonos o saliendo afectados, y entendemos que la obra en sí no es para hacer catarsis, tal vez la catarsis sucede en el proceso, pero no nos interesa entregarles a nuestras y nuestros espectadores nuestras dolencias personales, sino un problema fundamental en torno a un dolor.
Si de retos hablamos tenemos que hablar de los tiempos. Siento que estamos cayendo en un embudo cósmico creyendo que la productividad es lo mejor que nos puede pasar, que somos más importantes en la medida que más generamos, que tenemos más valor en la medida en que más caro cobremos y
más cosas a nuestro nombre haya en un repositorio, en una biblioteca o encima de la mesita de noche. Yo trato de mantenerme en la posición de crear cada que mi impulso creativo me lo exige, me lo pide, el mío o de cualquiera de mi elenco.
Cuando escribí El Moderno Frankenstein o Víctor a secas, fue por una inquietud, deseo o búsqueda que Carlos Gabriel, uno de los fundadores de REC tenía y me lo propuso. Sin embargo, la lucha por el tiempo no es sólo por lo que montamos, sino también por lo que muchas veces nos toca hacer para poder crear teatro; esto sí que ha sido un enorme reto, negociar los tiempos de la escena con la industria a la que tenemos que acceder para pagar las cuentas.
Hay otro gran reto que tiene que ver con lo económico. Una obra como las hacemos en Radio Escénica de Colombia (REC) por las condiciones técnicas que usamos puede llegar a ser muy costosa, y este dinero requerido muchas veces sale de los bolsillos de las actrices, los actores y el director, porque hay un deseo tan absurdo por la creación que a veces no nos ha importado dejar de pasear, hacer otras cosas por llevar a cabo la creación.
-¿Puedes identificar esas etapas dentro del desarrollo de tu trabajo como director escénico?
No estoy ni hemos romantizado la precariedad, ni tampoco la idea de que una obra deba ver y hacerse con “las uñas” para que sea valerosa, pero muchas veces el deseo es tal que las prioridades desembocan en la pieza teatral y allí quedan invertidas no solo las ganas, la pasión sino también el dinero de un grupo de artistas.
Estos artistas de mi ciudad y de mi grupo son unos soñadores de pies en la tierra, son artesanos de la verdad, la gente de este grupo hace de la ausencia una fiesta, esos artistas que andan en bicicletas y patinetas por la ciudad conocen las intimidades de la calle, de la noche, de los dolores d los habitantes
de las calles, de las prostitutas de los borrachos que salen de las cantinas con ganas de amar la noche.
Los artistas de mi grupo conocen la ausencia, la desgracia, el amor, lo visitan cada noche, cada madrugada que se llena de azules, de Lorca en sus manos y en sus tacones, de tinto y empanadas con ají antes de un ensayo.
-¿Qué importancia tienen para ti la música, la iluminación y otros elementos visuales dentro de tus producciones? ¿Cómo los integras a tu visión general?
La iluminación es el ojo de los espectadores, la luz tiene la capacidad de decirle a cada espectador hacia dónde mirar y cuánto tiempo mirar, por esta razón y muchas otras, este elemento no puede ser tratado con menor importancia o como simple iluminadores de un espacio, tampoco creo en aquello que se dice sobre la iluminación cuando la nombran como un personaje. Un personaje tiene
unas categorías muy específicas que no le cabrían a la iluminación, entonces darle a cada elemento su espacio es también un respeto profundo por todo lo que hace que el teatro sea tan extenso en su accionar.
Aprendí a hacer teatro viendo cómo desde el primer ensayo de la creación de una obra, se hacía a partir de las atmósferas que daban las luces en la escena jugando con contrastes, tonos, coloraturas, en fin, haciendo de la luz una ventana hacia cualquier mundo posible.
Esto para decir que las iluminaciones en mis obras tienen un protagonismo notable y decidido. Una iluminación diseñada con juicio, con conceptos y referencias claras puede ser la mejor aliada en una puesta en escena, si no, también puede ser tu peor enemiga. Así como la con la música.
Soy un enamorado de jugar con las emociones y sensaciones del espectador en términos sonoros, generar tensiones entre la música diegética y extradiegética, mostrarles a ojos vivos los efectos tipo Foley, sonidos hechizos artesanales que el público ve sin salirse del hecho teatral, de la fábula, de la ficción.
Nos cuidamos mucho de que las canciones, los sonidos y demás elementos sonoros cuenten o potencien, la música deberá ser dramática, siempre estar implicada dramáticamente en lo que sucede en la obra para que no quede como un sonido aislado o decorativa.
-¿Cómo manejas la presión de producir obras en un entorno teatral que, en ocasiones, puede estar limitado en recursos o apoyo institucional?
Trato de no limitarme en cuanto a la ecuación de producir en la medida en que se ganen estímulos o becas del sector público. Como mencioné anteriormente, en REC, hemos tomado la decisión de ser nosotros mismos los productores y financiadores principales de nuestras obras, y esto tiene que ver con la búsqueda de otras fuentes de financiación, dentro del grupo tenemos unas premisas de gestión y comercialización en la que nos queremos asegurar no de hacer comercialmente lo que nos pida un cliente, sino de comercializar nuestra obra artística.
Muchas veces nos ha pasado que antes de montar la obra ya la tenemos vendida, y eso nos permite crear -a veces- con unas seguridades económicas específicas y dejar la incertidumbre sentada en la puerta de nuestra sede. Desde que creamos el grupo hemos tenido la terca filosofía de no crear sólo cuando haya la plata ideal, pero tampoco crear pensando en que no nos importa perder plata, porque estamos convencidos de que queremos vivir de hacer teatro, radioteatro escénico, es lo más justo, si es que la justicia poética existe. Así tratamos de no caer en la trampa de que los estímulos y las ayudas estatales guíen el curso de nuestra creación escénica.
-¿Recuerdas algún montaje que haya marcado un antes y un después en la forma de comprender el teatro como algo más que un simple disfrute de la obra?
En el año 2008 se montó en Medellín el Rey Lear, una de las obras que fácilmente podría ser un ícono de la historia teatral de esta ciudad. La dirección y la adaptación dramatúrgica de Farley Velásquez, uno de los hombres que mejor entendía a Shakespeare en la contemporaneidad.
Con esta obra en particular comprendí que a Shakespeare no hay que matarlo – como se escucha mucho en las facultades de artes de las universidades o incluso en los vestíbulos de los teatros-, sino irrespetarlo, no solo a él, a su tiempo y las formas “puristas” de montar una obra del Bardo de Avon.
De otro lado fue una obra que me puso en un filo como actor: entender y comprender el texto, el subtexto, hacerle el ejercicio pensando en el siglo XVI, pero también en el hoy, qué dice la obra en ese momento en el mundo, en el país, en mi barrio.
Esta obra me enseñó de manera muy particular que el teatro no sólo se hace en el escenario, no sólo se practica en ensayos. Con esta obra entendí que el teatro es el bello oficio de todos los días. Uno como teatrista mantiene el taxímetro encendido, de día y noche estamos en ello dado que de la vida nace el teatro y el teatro alimenta la vida, eso lo comprendí en el Rey Lear.
Ahí también, me terminé de enamorar del teatro y de la actuación, pero, ¿cómo no? Si el personaje que me entregó Farley un 3 de noviembre para iniciar el montaje y un 4 de noviembre (era el día de mi cumpleaños), fue el mismísimo Bufón del Rey Lear.
La composición escénica, la manera ritual de Farley de montar y preparar cada escena, el trabajo de dirección de actores, el diseño de iluminación, fueron para mí estar haciendo una maestría en dirección. Ahí entendí por primera vez la importancia de la dirección, de esa rigurosa, pasional, tenaz, sensible.
Así que, para mí, ahora que soy director, ese proceso en particular es mi bitácora de referencia, es mi libreta de acopio perenne que me acompaña en cada montaje, en cada improvisación. “El espectador valora el rigor” decía Farley constantemente, y eso se me quedó impregnado desde ese noviembre
del 2008.
-¿Qué función crees que cumple el teatro en el desarrollo social?
El teatro, haciéndole una reinterpretación a Kant es la mayoría de edad de la humanidad, en tanto el acercamiento o reconocimiento de la distancia moral que él plantea. Allí, de acuerdo a esto es posible pensar en el teatro como un espejo de la sociedad, los y las teatristas lo que hacemos a diario es poner en escena espejos de lo que somos en la cotidianidad, nuestros dolores, nuestros
miedos, nuestras frustraciones.
Yo cuando escribí Mientras el cielo se esconde, lo hice toda una noche desde las 9 p.m. hasta las 5:37 de la mañana en Santa Marta; fue una escritura en un único llanto. Y ahí salió el primer borrador de la obra, luego por su puesto lo leí con el elenco, le hice unos ajustes, le quité ciertas cosas y quedó el texto que ahora ha visto tanta gente en diferentes partes de Colombia y por fuera de nuestro país, pero a lo que voy es que finalmente el teatro le aporta al desarrollo social algo que es clave: MEMORIA. Sin memoria no podría haber un desarrollo social que permite un florecimiento humano colectivo.
-¿Cómo se da el diálogo con el teatro y con el conflicto armado de una ciudad como Medellín?
“¡Oh, mi amada Medellín, ciudad que amo, en la que he sufrido, en la que tanto muero! Mi pensamiento se hizo trágico entre tus altas montañas, en la penumbra casta de tus parques, en tu loco afán de dinero. Pero amo tus cielos claros y azules como ojos de gringa”. —Gonzalo Arango, Medellín, a solas contigo (1963).
No conozco un diálogo más permanente que el del teatro y el conflicto armado. Ellos se conocen, se citan en cafeterías, parques e iglesias a conversar. Son viejos antagonistas del otro, se pelean, se separan, pero siempre vuelven. La guerra o más bien el conflicto -para que suene mejor- es cierto que no necesita de nada, ella simplemente es y a su paso deja tantas lágrimas que parece una buena obra de teatro, de estas que estremecen desde el principio y que al terminar el público está tan aturdido que no es capaz de aplaudir.
La guerra es una constante en la investigación de los grupos de mi ciudad, en las indagaciones de las facultades de artes de las universidades, en los proyectos que se presentan a las convocatorias de estímulos…En las nuevas y viejas dramaturgias.
La guerra es hoy uno de los temas que nos tiene conversando. Unos han tomado el punto de vista de la víctima directa, otros lo hacen desde el victimario; otros han indagado desde la comedia negra (sin muchos casos interesantes a mi parecer), otros desde historias con una estructura muy aristotélica, hay quienes recurren más al simbolismo, a la performance, entre otras.
De las casi 45 obras que se presentan semanalmente en mi ciudad, puedo estar seguro de que un porcentaje alto es de obras que tienen que ver con la guerra en Medellín y en Colombia. Y no es moda, es una postura política como político es el teatro. No es una moda, como lo han dicho ya algunos, ¡y no señores! tampoco ha sido suficiente. ¿De qué hablaba Eurípides? ¿De qué hablaba, Shakespeare? ¿De qué hablaba, Müller? Cada uno ha hablado de su percepción sobre su contexto.
Shakespeare nos habló de reyes daneses e ingleses y nos enseñó sus guerras. Hoy nosotros tenemos nuestra mirada sobre este contexto y parte de la historia que nos está tocando vivir. ¿Cuáles son nuestros Orestes, nuestras Julietas, Nuestras Medeas Material?
-¿Qué diferencia a Radio Escénica de otras agrupaciones teatrales de Medellín y de Colombia?
Desde que la palabra innovación se puso de moda, dejamos de salir con camisetas blancas y negras a la calle porque es muy común para una ciudad (Medellín) que fue nombrada hace unos años como la ciudad más innovadora del mundo. Siento que esto mismo ha pasado con ciertas propuestas estéticas
de algunas y algunos colegas o la mía propia.
Así que veo mucho y escucho muchas cosas como “vamos a hacer algo que no se ha hecho nunca acá” “Estamos haciendo un teatro vanguardista” “Es que acá la gente no entiende mi teatro” “Mi teatro es muy novedoso porque incluye una cámara y dos micrófonos” Y así… Sin embargo, yo me formé haciendo clásicos: Rey Lear como ya conté, Romeo y Julieta, Electra, Bodas de Sangre, Medea, con dispositivos muy contemporáneos desde la puesta en escena, pero nada que fuera tecnológicamente descabellado, ¡y vaya que era un buen teatro!
Toda esta carreta para decir que nuestra ocupación artística nunca ha sido pensarnos cómo ser diferentes a otras agrupaciones, entre otras cosas porque yo soy un convencido de que uno carga en las entrañas las miradas de sus maestros y los maestros de esos maestros. A mí me dicen que encuentran en mis obras asomos de riesgo como los asumió Farley, también me lo mencionan desde la escritura, pero también desde la iluminación.
Y eso para mí ha sido hermoso porque yo sí creo profundamente en este asuntico bíblico de honrar al maestro, que en mi caso por lamentables asuntos jurídicos mencionarlo (a Farley) en Medellín o a alguna de sus obras parece ser una causal de cobro jurídico. Entre quienes quedaron en su desaparecido grupo y su hijo han hecho que incluso ese nombre haya dejado de ser nombrado y
conocido por nuevas generaciones.
Luego del desahogo (perdoncito) debo decir que finalmente nosotros hacemos un teatro que hemos querido mezclar con radioteatro ya esa mezclita le hemos llamado Radioteatro Escénico, como un formato propio que hemos querido compartir con públicos e incluso nuevas audiencias, pues también creamos la primera escuela de radioteatro escénico del país (¿ves lo vanidosos que somos
en Medellín? utilizo expresiones como “la primera…”).
Creo que podemos decir que ese formato o esa unión permanente de formatos -teatro y radioteatro- en un solo lugar pueden hacer de nuestro trabajo aquello que lo diferencie, pues hasta donde hemos averiguado no se hace en el país.
Ahora bien, nos encantaría que más gente lo hiciera, creemos que esto puede permitir que crezcamos más, que tengamos mayores y mejores referentes, creo mucho en que el trabajo de mis colegas es una profunda inspiración y de ahí hay mucho por beber.
-¿Cómo se lleva a cabo el proceso de resocialización de las personas inmersas en el conflicto armado a través del teatro?
Yo me atrevería a decir que no hay una sola o única manera de llevar a cabo ese proceso, y entiendo el proceso de resocialización a través del teatro, como aquél instante de la vida en el que personas causantes de hechos dolorosos encuentran en el arte rutas para rehacer caminos. Estos caminos no son dados para olvidar y “pasar la página” sino para entender que la vida no es sólo lo que
uno ha hecho, es también y sobre todo lo que uno hace con aquello que se
hizo.
El teatro tiene una fuerza muy particular y es que está hecho de humanidad, y en este sentido siempre te vas a encontrar de frente con la condición humana de manera muy sensible y abierta. El teatro no juzga, no condena, más sí te pone espejos y en esos espejos uno lo único que tiene es ojos para mirar la vida, el mundo, mirarse y mirar al otro y la otra.
En ese mirar hay acciones muy contundentes que empiezan a transitar entre lo que ve uno en sí mismo, pero también aparece una dimensión inmensa que te hace mirar en ese similar el mundo entero, entender que las acciones que se ejercitan en contra de una persona van en contra de la humanidad en sí; y acá entra una percepción de la filósofa norteamericana Martha Nussbaum cuando al plantear las capacidades humanas instala once capacidades que todas y todos deberíamos tener, tener en un sentido de la posibilidad de transitarlas sin barreras dadas o impuestas por otros o uno mismo, como la capacidad de la vida, que al parecer pudiera ser tan elemental, pero que no siempre esa vida en términos de desarrollo, depende de nosotros sino del entorno con todo lo que
lo compone.
-¿Crees que la “dramaturgia política” es un buen tema para las obras
actuales?
Yo siento que la dramaturgia no necesariamente requiere temas. A veces, en mi caso, lo último es pensar que la obra trata sobre algo en particular, yo siempre prefiero las historias mínimas, lo pequeñito, el suceso mínimo, aquello que pasa en un barrio, en una casa, a una familia, a una chica, a un político. Pero sí, las imágenes que dejan los acontecimientos hacen que uno como creador asuma una posición política y en eso creo bastante.
En el teatro como un acto político innegable. Ahora…En ese sentido se podría decir que todo el teatro es político y estaríamos partiendo de aquello que decía Brecht en clave de “martillo”: “El peor analfabeto es el analfabeto político. No oye, no habla, no participa de los acontecimientos políticos. No sabe que el costo de la vida, el precio del pan, del vestido, de los medicamentos, dependede decisiones políticas”.
Esto finalmente nos puede instalar un gran camino de creación porque definitivamente de lo que uno habla sobre el escenario o cuando escribes dramaturgia, es de la condición humana, y esa condición va mutando en tanto lo que vamos siendo y haciendo como sociedad.
En Colombia hay muchas obras que hablan sobre las ejecuciones extrajudiciales o los mal llamados falsos positivos; y ¡cómo no! si es un tema que nos duele tanto como nación. Hay obras sobre hechos dolorosos desde siempre porque desde siempre hemos convivido con la desgracia de ser un país en guerra. Recuerdo obras como Guadalupe años sin cuenta del mítico Teatro La Candelaria, y hasta ahora por ejemplo en mi caso con Mientras el cielo se esconde.
Son obras absolutamente diferentes en forma y concepción, pero tienen un mismo origen: el dolor, un dolor que duele en cada uno de los 32 departamentos de este país. Finalmente, más allá de ser o no un buen tema, lo político siempre será un gran detonador para la creación dramática.
-¿Cuál es la contribución de Radio Escénica de Colombia (REC) a la sociedad colombiana?
Qué gran responsabilidad si quiera pensarlo, pensar que le estamos o le podemos dejar una contribución a la sociedad colombiana. Hablando de la Candelaria, hace poco la ministra de cultura anunció la creación colectiva como patrimonio de nuestra cultura. Traigo el titular a la conversación porque pienso que con eso como referente que hicieron maestras y maestros como Santiago García, Patricia Ariza, Enrique Buenaventura, casi que cualquier cosa puede ser poca.
Sin embargo, siento que en REC estamos presentándole el radioteatro y específicamente el radioteatro escénico a generaciones completas que ni siquiera habían escuchado mencionar el radioteatro o las radionovelas, si recordamos que el radioteatro con esa fuerza y decisión se dejó de hacer en Colombia a finales de los años 70 cuando empieza a gustar más el formato de las radionovelas por aquello de lo seriales, que no es una sola pieza de un tajo sino que la gente podía escuchar mientras lavaban ropa y si se perdían un pedacito por cualquier cosa, luego le cogía el hilo, y eso empezó a ser muy encantador hasta que a principios de los años 90 igual las vimos irse… Así que desde nuestro grupo hemos querido retomar y recuperar ese gran legado, en parte también por esto creamos la Escuela de Radio Teatro Escénico (ERTE) nos soñamos que en Medellín y Colombia empecemos a hablar más de estos lenguajes análogos y volvamos a permitirnos la fábula sonora.
¿Cómo ves el panorama actual del teatro colombiano?
¡Maravilloso! En Colombia hoy se está haciendo no sólo mucho teatro sino un teatro muy interesante en formatos y tonos. Hay un montón de directores jóvenes, y no sólo jóvenes, sino un montón de riesgos estéticos, muchas poéticas, muchos juegos rizomáticos. Hoy el teatro de Colombia está muy vivo.
Es impresionante la cantidad de grupos que hay creando a partir de dramaturgia propia, por ejemplo. Hay miradas de los clásicos también muy ricas de ver y leer. Hay una fuerza de dramaturgas y directoras mujeres que no era tan habitual, al menos en Medellín. A lo largo del país sí hemos tenido a grandes referentes: Fanny Mickey, Patricia Ariza, Carolina Vivas, Beatriz Camargo, Beatriz Monsalve, Victoria Valencia, y tantas otras, pero en Medellín la dirección escénica ha sido muy liderada por directores hombres, aunque la Universidad de Antioquia ha tenido grandes profesoras de montajes como Luz Dary Alzate que se ha convertido ella misma en una institucionalidad escénica y un gran referente para muchos y muchas que han pasado como estudiantes por esta escuela.
Así pues, que el teatro en Colombia yo lo veo con ojos de mucha esperanza, con mucho amor y sobre todo mucho riesgo. Esto también lo evidencias las diferentes salas de teatro, es decir, tenemos salas exclusivamente para presentar narración oral, otras exclusivamente para presentar clown, danza teatro, circo y esto nos habla de una amplitud de esto que nos compone como gremio teatral colombiano. Y más allá de esto, hay procesos investigativos muy serios teatristas investigadores como Maribel Ciódaro en Medellín con una mirada muy particular de la crítica y la apreciación teatral con un fundamento desde el espectador activo o espectactor como ella lo plantea.
En Medellín por ejemplo se crearon en el 2023 los Premios Platea, que tengo el honor y orgullo de ser el fundador y director general y es una apuesta por ritualizar la creación y la posibilidad del reconocimiento al trabajo del colega; en el año 2024 también los Premios Bravo en Bogotá liderados por la ACA (Asociación Colombiana de Actrices y Actores), Kali Drama, en Cali.
Estos eventos ponen en escena conversaciones profundas sobre el teatro de aquí y de allá que sin duda enriquecen la enciclopedia teatral de los y las teatristas haciendo necesario dejar de mirarse el ombligo o hacia el centro de nuestros escenarios y ver qué están haciendo dramatúrgicamente en Alemania, qué impulsos escénicos hay en Bolivia, de qué se está hablando en los teatros de Cuba.
Me gusta creer que el teatro es como un subsuelo selvático que se alimenta de las raíces que echamos todos a lo largo y ancho de este gran entorno teatral en el que se entrelazan estéticas, líneas y poéticas que nos permiten escenas en florescencia.
-Tu dramaturgia está llena de referencias reales que nos invitan a reflexionar sobre la realidad… ¿La violencia sigue siendo una garantía de democracia?
La violencia como consecuencia del afán de poder desbordado, la violencia como ruta para lograr un amor que parece imposible y la violencia como catalizador de la muerte. De estos tres temas hablan, creo yo, la mayoría de obras desde la antigua Grecia hasta ahora. La violencia siempre ha estado
presente: violencia y poder: Ricardo III; violencia y amor: Romeo y Julieta; violencia y muerte: Hécuba triste.
En mi caso, que con plena certeza he estado tan influenciado por la literatura y el teatro clásico, la violencia es una constante, pero no necesariamente por el hecho de querer hablar de violencia o exponer la violencia como elemento protagónico, sino porque a mí particularmente me gusta mucho hablar de lo que somos hoy y nuestras circunstancias cercanas… de nuestra condición
humana y, al menos, en mi contexto la violencia ha sido y ha estado muy presente, no con esto creo que la violencia per se sea una garantía de democracia, siento y creo profundamente que muchas acciones que hoy son democráticas se han logrado históricamente a través de lucha que han
conllevado violencia, pero no siento que la ecuación sea violencia igual democracia (V=D).
Sería absolutamente desesperanzador pensarlo y sobre todo creerlo, yo soy
optimista en este sentido, tengo el deber de serlo porque me niego a creer que la vida la contemos de violencia en violencia, y que los tiempos los contemos a partir de las guerras.
-¿Hoy en día, la realidad y la fantasía parecen estar unidas por un tercer aliado: la violencia, que ha cambiado por completo la política en Colombia?
Insisto en que la violencia no debería ser vista como el motor, menos como aliada porque no lo es ni en el campo de la ficción fantasiosa ni el campo de lo simbólico y tampoco en la realidad de las calles de esta Colombia que ha sido tan inmolada por los que tienen la violencia como bandera y estandarte.
Lo que sí siento es que hay una suerte de tendencia en la escritura dramática que plantea implícitamente que, si en una obra no hay violencia, incluso en una obra de comedia, infantil, romántica, entre otras, no es una obra con complejidad estructural; parece que necesitáramos las violencias también en lo que vemos como espectadores para sentir que la plata de la boleta valió la
pena porque “nos pudieron a reflexionar sobre… bla bla bla”.
Y ojo, no estoy diciendo que esté mal, yo en mis obras sí que la uso. Pero, no la siento como una aliada o como el caballito de batalla para agradar o para justificar que mi dramaturgia o mis puestas en escena hagan parte de una tendencia poética. ¡Sacadme de las tendencias si éstas acaso existiesen!
-¿Cómo logras enamorar al público actual con el teatro que están haciendo en Radio Escénica de Colombia (REC)?
Cuando un espectador llega por primera vez a ver a Radio Escénica de Colombia, inicialmente no sabe qué está viendo. Algunos y algunas pueden pasar por pensar que están presenciando una lectura dramatizada, luego ven que no (aunque algunos se quedan con esa idea), y empiezan a dejarse
primero coquetear, en ese coqueteo les mostramos todo el artificio de lo radioteatral ante sus ojos, les mostramos que los pasos los hacemos con una escoba, que una iglesia la simbolizamos con una campana de bicicleta o unos golpes con una piña de pino.
Ahí cuando los tenemos en ese coqueteo empezamos a seducirlos con su propia imaginación, con un trabajo de interpretación vocal muy cuidado y riguroso las y los espectadores empiezan no sólo a armar el pacto ficcional sino a, ellos mismos, imaginar todo lo que se va narrando, ellos en sus imágenes mentales arman los paisajes, les ponen otros vestuarios a los personajes.
Una vez estando actores y espectadores en el mismo paraíso ficcional entre ambas partes se desata la magia de la complicidad dramática que sólo pasa cuando al público se le respeta y se le trata con la suficiente altura y dignidad que merece, entendiéndolos como sensibles e inteligentes…
Allí entonces, cuando decimos “fuera del aire” y el público suspira antes de aplaudir llega el amor, y es cuando los invitamos a continuar la conversación, porque solo una larga conversación puede mantener un amor permanente, así que los hacemos parte de una comunidad que empieza a existir para permanecer en el amor y complicidad del hecho teatral.
-¿Puedes, decir que el teatro de Medellín está comprometido ideológicamente o busca más bien la evasión de la realidad?
Sucede todo entre nuestras salas y espacios para el arte escénico. Con poca rigurosidad investigativa me atrevería a decir que el único grupo decididamente hecho con una ideología clara es La Barca de los Locos, fundado por Lucía Agudelo y Bernardo Ángel (1944 – 2018), ellos que nos permitieron ver sus obras en los parques emblemáticos de Medellín, también nos hablaron abiertamente de política, religión, del vínculo tabúico de hombres y mujeres con sus cuerpos y las desnudeces, así como la exposición del cuerpo sin pestilencias hegemónicas para hacerlo. ¡Una maravilla de grupo!
Aparte de La Barca de los Locos, no creo que haya ideologías al menos de carácter políticas puestas y evidenciadas en las obras. Con seguridad que todos los grupos tenemos y hemos creados nuestras propias ideologías y hay corredores por los cuales nos movemos y tenemos también unos límites con lo ético en conversación con lo estético. Pero, más allá de esto, siento que no hay tal, como lo fue La Candelaria, por ejemplo.
Sin embargo y de otro lado no creo que la ausencia de esa ideología marcada en las obras, no significa que estemos huyendo o evadiendo una realidad, siento que hay muchos olores e indignaciones en nuestro actual contexto, que cada creador y creadora lo va sorteando como su poesía se lo permita.
-¿Te consideras parte de un grupo de creadores con criterios o
estéticas comunes?
En Medellín está pasando una cosa maravillosa, y es que estamos viviendo el sueño de una suerte de unión poética, en la que varias y varios creadores nos reunimos a tomar café, vino o cerveza y reflexionamos sobre nuestras obras, hablamos de Lorca, de Müller, de Kartún. Nos emocionamos por una publicación, pero también con criterios estéticos nos acaloramos defendiendo posturas, obras, tipos de actuaciones, usos de dispositivos y hasta el manejo de la iluminación.
Estamos gestando un convivio en el que la palabra es amorosa, fuerte y con criterio, pero amorosa. Allí entonces lo que nos hace comunes es lo que nos diferencia, pero en esas diferencias nos reconocemos en que somos teatristas, somos hombres y mujeres entregados en comunión simbólica al lado oficio del teatro, creyendo fielmente en que las creaciones de los y de las otras nos sirven de espejos para analizar maneras y formatos sin sentir amenazas.
Los teatreros de mi ciudad tienen muchas ganas de ver el mundo teatral con otras dinámicas que no sean la envidia, la desidia, la aversión, la amenaza. Los creadores de mi ciudad no se quieren sentir mejores ni peores, los teatreros de mi ciudad quieren hacer de la poesía un camino y ese camino, estoy seguro se construye en comunidad, entre comunes, entre otras.
-¿Qué significa la trascendencia de la escena para ti?
Yo creo muy fervientemente que la trascendencia sucede en la cabeza y sensibilidad de las y los espectadores. Entonces, para mí es la capacidad que tienen las obras de generar estímulos en el público para que estas y estos creen y recreen marcos imaginativos y vinculantes de acuerdo también a sus vidas y a aquella enciclopedia que cada persona tenga.
Yo en muchas partes he visto obras técnicamente maravillosas pero que a mí no me mueven no me conmueven, yo allí hallo la trascendencia escénica, en aquel vínculo entre la obra y el sentir del espectador. Me es muy difícil para mí pensar algo como “vamos a hacer una obra súper trascendental”, la obra genera o no genera trascendencia, pero finalmente esa es una decisión del espectador que no siempre tiene que ver con el rigor, ni con la capacidad técnica.
También he visto como obras con muy poco rigor escénico -en mi concepto- logran un nivel de trascendencia en el público. Es por esto que el teatro es tan caprichoso y la justicia poética no siempre es tan visible.
-Para terminar: “El teatro nos permite nacer y morir en el instante”.
¿Sigues creyendo en eso? ¿Por qué?
Absolutamente. Es esta la razón por la cual del teatro es tan difícil irse, ninguna otra experiencia a mí me hecho pasar por los círculos de Dante en una misma hora y luego, salir de allí para decidir cómo hacerlo nuevamente la noche siguiente. Morir-nacer es un arte que el teatro experimenta excepcionalmente bien.
Cronología de Obras de Radio Eescénica Colombia (REC)
2025 – La Niña que aprendió a volar en Ailatan
2025 – Las Hermanas Val
2024 – En Busca del Sol
2023 – El moderno Frankenstein o Víctor a secas
2022 – Mientras el cielo se esconde
2021 – Pasajero
2021 – El Analista2020 – Una extraña visita
2020 – Entre carta
