Con motivo de la entrega de la Medalla Bellas Artes 2025 al maestro de origen chileno Alejandro Jodorowsky, retomamos esta entrevista publicada originalmente en el número 44 de Paso de Gato, año 9 de enero-marzo del 2011, en la que Enrique Atonal trae al presente diversos aspectos del trabajo escénico de Jodorowsky en México.
Alejandro Jodorowsky (81 años) puso de nuevo en escena El gorila, adaptación teatral suya del cuento
Informe para una Academia, de Franz Kafka, en el teatro Lucernaire de París, con su hijo Brontis como actor y productor.
Jodorowsky ya había presentado este monólogo en los años sesenta en México, con la actuación de Narciso Busquets. El gorila y El diario de un loco fueron dos monólogos memorables para el teatro mexicano, por lo que nos pareció importante evocar esa época pionera y hacer que el dragón se mordiera la cola. Iniciamos la plática con una pregunta de cajón:
¿Por qué regresó al teatro después de tantos años?
Mira, lo principal es que me gusta mucho trabajar con mi hijo Brontis y yo tenía un recuerdo de algo inacabado en mi trabajo con Narciso Busquets en México. Además, creo que la obra tiene mucha actualidad
y que hoy somos los simios que quieren justificarse en este mundo absurdo. Cuando hice la obra por primera vez en México cambié un poco el final de Kafka, puesto que me parecía inconclusa y pesimista. Y yo
creo que, al contrario, este simio que es un triunfador de la sociedad mercantil, se siente muy solitario y quiere regresar a la selva. Lo importante es que descubre que tiene un alma, que no es un hombre ni un
simio, que es un ser que tiene un alma y ésa es su revolución…
¿Y cómo fue el trabajo en México?
Mira, tenía que encontrar un actor que me recordara a un simio y eso fue muy difícil. ¡Y tenía que ser bueno! Entonces encontré un actor que me parecía un gran simio: Narciso Busquets, que era un actor enorme… Ahora ya murió… Era grande, feroz, con una voz increíble. Pero en realidad él nunca había hecho estudios de pantomima y no tenía una gran disciplina, como todo actor latinoamericano; me refiero a la disciplina absoluta que tiene un europeo o un ruso, y lo hacía al “ahí se va», como dicen los mexicanos, más bien era instintivo.
Entonces nunca logré que ese monólogo diera todo lo que debía dar con respecto a la actuación.
Cuando empecé a trabajar con Brontis —porque ésta es la tercera obra que hago con él, aparte de la película El topo, en donde trabajó de niño—, empecé a ver que era un actor completo, no solamente tenía una dicción perfecta, voz y emotividad y todo lo que debe tener un actor, sino que había hecho cursos de karate, había estudiado baile, pantomima, así que tenía todo lo que necesitaba para poder expresar lo que yo quería. Entonces le dije: “Bueno, esta obra me quedó en el alma como algo inconcluso, por qué no me das el gran placer de hacer un monólogo” “¿¡Un monólogo!?”, me respondió, “es muy difícil, a la gente no le gustan los monólogos…” “No, no lo vamos a tomar como un discurso, sino como una verdadera obra de teatro, ¡hazlo por favor!” Y aceptó. Así empezamos a trabajar y después se entusiasmó mucho, y puedo decir que por fin pude lograr expresar la historia como yo quería. Por eso la hice, para no dejar detrás de mi vida algo… ¿Sabes?, a mi edad uno ya se muere, entonces no quería dejar detrás algo inconcluso.
Pero con todo y todo yo recuerdo que la obra con el gorilón Busquets tuvo mucho éxito…
Sí, tuvo mucho éxito, duró creo más de cuatro años, pero yo no persigo el éxito, persigo estar satisfecho de
lo que hago, nada más. Y claro que con Busquets no podía ser mejor, porque yo digo que es una cosa cultural. No hay una cultura teatral, con la comedia musical pasa lo mismo… En los países latinoamericanos
no hay la cultura de la técnica perfecta, no. Se utiliza la intuición y ahí se van las cosas, se trabaja esencialmente con la intuición. Pero nadie pasa horas y horas perfeccionando un movimiento, cosa que he hecho con Brontis. Si tú observas bien esta obra, verás que es como un ballet, hasta el menor gesto está marcado. Y parece natural, claro, pero está todo bien pensado, cosa que con actores latinoamericanos sería imposible, de un día para otro van a cambiar veinte cosas… por eso volví a hacerla…
Y la noche de estreno en París, ¿cómo la sentiste?
Mira, esta obra la creamos para un teatro de 800 lugares en Italia y estaba lleno, fue un gran éxito. La
actuación para un teatro de 800 personas es una cosa, pero para un teatro de 120 espectadores es otra, ¿no? Entonces esta primera función fue de adaptación al espacio del teatro Lucernaire. Por ejemplo, el maquillaje que tenía Brontis era para un gran teatro… Yo me muerdo las uñas porque trato de ver la perfección y el actor no puede, no puede verlo porque tiene que salir a escena y experimentarlo ahí.
Se habla de ciertos actores que sí logran verse en escena, como si estuvieran fuera, ¿tú crees que eso sea posible?
Creo que es una leyenda que vino de Bertolt Brecht, que hablaba del “distanciamiento”, de que había que
actuar y verse a la vez. A mí me parece imposible; cuando un actor sabe lo que está haciendo ya no está
actuando. No, no creo, es frío…
Regresando a los monólogos, hubo otro gran monólogo que dirigiste, con el verdadero loco, Carlos Ancira… El diario de un loco era un cuento de Gogol que adapté, y nunca me esperé ese éxito. Porque yo monté al mismo tiempo El gorila y El diario de un loco, dos monólogos, pues había dos funciones, una en la tarde y otra en la noche. Entonces fue Carlos Ancira con El diario… y Busquets con El gorila de Kafka, y sí, El gorila duró no sé cuantos años, mientras que El diario de un loco duró hasta que se murió el actor, casi 30 años. Todos los lunes la hizo. Siempre lleno.
Eran dos cosas diferentes, El gorila trata de un personaje que se centra en sí mismo y cuenta su vida,
mientras que El diario de un loco era una obra donde se ve cómo un hombre está llegando a la locura, pero también a la sociedad alrededor de él, que él imagina; así que era una cosa más amplia, y bueno, qué te puedo decir de eso, fueron dos experiencias teatrales. El teatro es existencial, es decir se hace y desaparece. Es realmente extraño que tú las hayas visto, porque ahora nadie las recuerda…
Como casi nadie recuerda tu puesta de La sonata de los espectros, de August Strindberg, en donde el telón se levantaba cuando un mendigo cagaba casi en el proscenio…
(Divertido.) No era así, había una muralla que caía debido a una pelea entre mendigos y entonces se veía
defecando a uno de ellos. Monté esa obra, la ensayé y la ensayé, y duró una noche porque la censura me la
cerró. Yo había visto un cuadro, creo que es un cuadro europeo, ¿de dónde…?, ¡holandés! Ahí se representa
una gran, gran batalla, con una multitud de soldados, y en un rincón hay un perrito cagando al que no le importa nada la batalla. Yo quise reproducir eso, porque era una pelea entre mendigos en el escenario. Creo que había unas cuarenta personas, casi todos alumnos míos, y puse a un muchacho de espaldas al público, que se baja los pantalones, e imita que caga porque tenía una malla color carne, e imita que caga. Pero el culo quedó al frente y en la primera fila estaba el crítico más de derecha de México, y sintió que lo cagaban, y nos cerraron el teatro. Al cagón le pusieron tres mil pesos de multa porque la gente pensó que estaba cagando de verdad, y fue un escándalo. No era para tanto, pero tú sabes, cuando la gente imagina… Como cuando hice Fando y Lis, que me querían linchar en México porque había una muchacha pariendo puercos, pero en realidad no paría puercos, tenía una malla y los puercos pasaban por abajo de sus piernas. Pero la idea de parir puercos fue insoportable. Es la idea la que provoca esas cosas.
Otra experiencia fantástica en esos tiempos fue la obra El juego que todos jugamos, obra lúdica en la que hacías algo que me gustaba mucho y es que en la obra se repartían el dinero de las entradas, y ése es un gesto que me dice algo de tu manera de involucrarte con la responsabilidad del teatro.
Eso lo hacíamos a la mitad del primer acto. Alguien entraba con el dinero, los billetes, en dos montones en
forma de cruz; el asistente desfilaba como en una misa, con el dinero levantado en forma de cruz, los actores se sentaban en un banco, y se dividía el dinero en partes iguales, eran seis montoncitos iguales y cada cual recibía su montoncito y decían: “El dinero ganado haciendo lo que a uno le gusta es sagrado”. Sacralizábamos el dinero ganado ahí. Esta obra dura hasta hoy, ha durado 40 años, ¡todavía la están dando! Yo escribí El juego que todos jugamos como una adaptación de Games People Play, libro de psicoanálisis de Eric Berne, y de Escucha, hombre pequeño, otro libro sobre psicoanálisis. Me dije: «En lugar de hacer obras de teatro, voy a montar libros de psicoanálisis”, y lo hice. Analiza los males que está padeciendo nuestra sociedad actual, y verás que era profética.
¿Cómo cuales?
Pues todo: el asesinato del planeta, la falta de generosidad, la falta de conciencia, cómo los hombres se infantilizan y se hacen pequeños, todo eso… El comercio, todo lo analizaba esa obra.
Y bueno, ya que estamos recordando, no puedo dejar de preguntarte sobre Así hablaba Zaratustra…
Cuando hicimos Así hablaba Zaratustra, estábamos muy pobres. Entonces Carlos Ancira me llamó por teléfono y me dijo: “Alejandro, necesitamos dinero, venga a verme a los Estudios Churubusco, porque usted tiene contactos en Monterrey y hay que montar una obra y ganar un poco de lana”. “Bueno”, le respondí. Llegué al estudio y lo busqué; había mucha gente, representaban un velorio y pregunté: “¿Dónde está Ancira, el gran actor Carlos Ancira?” De pronto el muerto se levantó, y era Ancira: “He tenido que hacer un muerto para ganarme la vida. ¡Un muerto!” Y de inmediato añadió: “¿Por qué no hace Zaratustra?” “Bueno, lo voy a adaptar”, respondí. Llamé a Monterrey y les dije: “Tengo la obra Zaratustra”, y la vendí. No tenía nada, leí el libro y empecé a adaptarlo, me salió el primer acto. Después vi que era imposible adaptar ese libro y tuve que inventar el segundo acto. No teníamos dinero para decorado, así que me dije: “¡Va sin decorado!” No teníamos dinero para trajes, ¡pues sin trajes! No tenía dinero para grabar la música: “¡Se improvisa en escena!” En el tren Ancira me dice: “Le tengo una buena noticia” —porque siempre nos tratábamos de usted—, “ya me aprendí el primer acto, don Alejandro”. “¡Cómo!”, le digo yo, “¡Y el segundo acto! ¡Le queda sólo una noche para aprenderlo!” “Tendré que improvisar o póngame un consueta.”
Entonces le dije: “Bueno, está bien”, y puse al traspunte en medio del escenario, y cuando los actores se olvidaban del papel, delante del público le preguntaban. ¡Y es una obra que tuvo mucho éxito! Claro, hay que decir la verdad: en la segunda parte los actores se desnudaban.
¡Eso sí fue un éxito! Esa sí que duró, el Zaratustra de Nietzsche. En una ocasión le dije a Ancira: “¡Cómo me recomienda que haga una obra de teatro de este libro, si es imposible!” “No, yo no quería que hiciera el libro, quería que hiciera la ópera, no sé de qué músico, que se llama Zaratustra.” A él le gustaba la música, y bueno…
Una bonita relación la tuya con Carlos Ancira…
Diez años de trabajo, eh… Sí, sí, era un gran actor. Trabajábamos como locos para ganarnos la vida, porque íbamos de una obra a la otra, y no queríamos transigir con el teatro comercial. Hacíamos “teatro de vanguardia” y en México eso sí que era una guerra. Guerra contra la censura, contra los sindicatos, contra todo…
Pero también hiciste obras menos arduas, como El rey se muere, de Ionesco, en la que actuaba Ignacio López Tarso…
Era en el teatro del Seguro Social, con presupuesto para decorados, que por cierto eran de Leonora Carrington. Tuve que adaptar la obra —Ionesco era mucho bla-bla-bla— para que tuviera ritmo. Pedí un escenario giratorio para que hipnotizara al público, y todo eso se hizo. Fue bonita esa obra, muy bonita.
Yo daba mi vida por el teatro, era como una religión para mí, no pensaba todavía en el cine, ni en escribir,
ni en el cómic, pensaba sólo en el teatro. Di diez años de mi vida al teatro.
Además en México, donde había poca tradición…
Había siete mil intelectuales y el resto eran incultos, y el teatro que había era lépero. Lo que le gustaba
al mexicano eran los teatros cochinos, con sexo y esas cosas; y de risa, era muy alegre el pueblo. Y yo llegué
con el teatro del absurdo, teatro de vanguardia, cada obra provocaba un escándalo. Yo fui quien estrenó en México Fin de partida de Beckett. No se conocía a Beckett, cuando lo conocieron lo trataron de perro, y después se ganó el Premio Nobel; yo creo que entonces se avergonzaron los críticos, pero primero era considerado “un perro”.
Bueno, Alejandro, y después de esos diez años de religión teatral en los que creo que hiciste cosas muy importantes en México, en donde dejaste una buena semilla, ¿por qué al llegar a París dejaste de hacer teatro?
Porque antes me puse a hacer cine y entonces llegué a París como cineasta. Después hice cine, en la medida que se pudo, y ya. En París hacer teatro es más difícil, porque todo es tan organizado, hay tanto papeleo, tanta cosa que para mí era una lata. Yo decía: “Si hacemos esta obra, la hacemos”, y se acababa el cuento. Que no hay dinero, pues se lo pedíamos a una viejita. Por ejemplo Margarita Urueta era una señora muy entusiasta, que tenía su teatro; me daba el dinero para poner su obra y yo la ponía en una función de tarde con el dinero que ella me había dado, pero además montaba otra obra, lo que yo quería realmente. Los decorados eran por un lado los de la obra de Margarita, y por otro los de Ionesco. Y así me las arreglaba. Y todo el mundo colaboraba, grandes pintores: Felguérez, Lilia Carrillo, Gironella, Cuevas, todos. También estuvieron músicos importantes y creamos un gran movimiento. No era sólo yo, eran las obras, los artistas, los pintores. Fue un movimiento artístico que hice durante diez años, contra viento y marea. Como no tocaba al gran público, decreté que había que hacerlo para poco público. No se trataba de buscar “el público” —como hacía Manolo Fábregas, que iba a Broadway y compraba un éxito y lo montaba muy bien en México, una copia total de lo neoyorquino—, ¡no! Nada de comercio. En este sentido era implacable, viniera o no viniera el público. A veces venían y a veces no. Cuando hice La escuela de los bufones de Ghelderode, eran 20 personas en escena y cada día teníamos seis espectadores en la sala; éramos más los actores que el público. Pero seguíamos. Cuando hice Fin de partida, teníamos cuatro espectadores.
En ese caso empataban con la cantidad de personajes…
Sí, pero estaban los padres y los abuelos de los actores que, pues estaban en los tachos de basura. “Mi papilla”, decían, y estaba adentro Amparo Villegas, que era una viejita que decía: “En esta obra no me quiero morir en un tacho de basura…” Y de los cuatro espectadores, siempre dos se levantaban y se iban… y muchas veces quedábamos con dos espectadores al final. No entendían a Beckett, quién lo iba a entender en esa época.
Y tú por qué lo ponías, por qué ponerlo en México, qué intuición tenías…
Yo tenía un sentido trágico de la vida, me decía: “Hay que remover a la sociedad”, y el teatro del absurdo habla del absurdo del ser humano. También Strindberg, Sartre, Camus, Ionesco, Beckett, Adamov, todo ese movimiento, y para mí eso debía ser el teatro: remover el espíritu humano. Pero en forma negativa en esa época, no hacía como hago hoy, teatro para sanar con un significado. Por ejemplo El gorila tiene un significado humano profundo, no se queja todo el tiempo de la miseria humana, él triunfa y tiene una toma de conciencia. Pero en esa época yo hacía el teatro que pensaba debía hacer, simplemente de acuerdo con mis ideas. Yo vivía del arte, nunca trabajé en mi vida, siempre viví del arte. Cuando vives del arte, no es trabajo es un placer.
Bueno, te quiero preguntar sobre Julio Castillo, ¿fue tu alumno?
¡Fue mi alumno! Yo lo lancé. Me acuerdo que una vez, eran como las doce de la noche o una de la mañana, y me llama: “Alejandro”, me dice, “estoy montando una obra en el Club Israelita, la tengo que iluminar y no sé cómo, puedes venir a ayudarme”. Y lo ayudé, partí a esa hora y le hice la iluminación. ¿Cómo conocí a Julio Castillo? Llegó un día, era un muchacho gordito y sensible, y me dijo: “Maestro, quiero que me enseñe la iluminación”. Entonces yo saqué todos los libros de zen que tenía, le hablé de la meditación, del budismo zen, y él me miraba y me miraba, y cuando terminé me dijo: “No, no quiero que me enseñe la iluminación zen, quiero que me enseñe sobre iluminación teatral, porque usted sabe hacerlo”. Así fue como conocí a Julio Castillo y de ahí empezó a trabajar conmigo, y como tenía un talento loco, se lanzó como director. Y tenía una enfermedad del corazón, era muy sensible, era esencialmente emocional. Entonces la gente lo quería mucho y parece ser que tenía una esposa que lo ayudó muchísimo, ahí estaba ella, todo el tiempo.
Y ahora en esta fase de tu vida, ¿por qué regresar al teatro?
Te digo que por placer, sencillamente porque quiero a mi hijo. Es un actor genial y me da un gran gusto dirigirlo. Me aburre el ego de los actores, me choca, porque los actores en general tienen el ego desatado. Y Brontis no, ha domado su ego. Tiene un gran ego, pero domado. Yo no digo que no hay que tener ego, pero hay que domarlo. Él ama al teatro como yo lo amé. Es más, para Brontis el teatro es su vida, es una religión. Y es muy bueno en el teatro y también para tratar con los otros actores. En las compañías que ha estado, es él quien arregla los problemas, porque es equilibrado. El teatro para él es su vida. ¡Qué placer dirigir alguien así! Y como lo quiero mucho, por qué no. Nunca he tenido ninguna discusión con él en las tres obras que hicimos. Con Ancira eran peleas a muerte. ¡Por Dios! Con todos los actores me ha pasado eso, con todos.
Pero Carlos Ancira era especial…
Él me decía: “La vida es larga y asquerosa”, y antes de entrar en escena escupía el foro, “¡No hay que respetar nada!”, decía. Era un verdadero revolucionario, Pancho Villa se queda chiquito. Cuando llegamos a las cien representaciones de Zaratustra, Ancira me dio los “siete días”, como ya tenía su placa conmemorativa, ya no quería seguir en la obra. Entonces yo busqué al peor actor de la obra para sustituirlo, ¡y la gente siguió viniendo! (Risas.) Pero también para Ancira el teatro era su vida, como para Julio Castillo.
Dime qué relación hay entre el teatro y el tarot. ¿El movimiento del tarot tiene algo que ver con el movimiento que de alguna manera refleja el teatro?
Pero claro, las cosas van uniéndose, la cultura individual y también la colectiva es una cadena. Nadie entiende la pintura si no conoce la historia de la pintura. Es una cadena. Para entender la pintura abstracta hay que conocer la pintura medieval, si no, no se entiende nada. Entonces yo empecé con la poesía, de ahí pasé a la pantomima y después al teatro y del teatro he pasado a la terapia, al tarot y a todo el resto, es una continuidad. El tarot es un espectáculo donde hay personajes que miran para un lado, para el otro, que tienen edad, se expresan. Los arquetipos del tarot son 22 actores formidables. Yo los conozco muy bien. El tarot es un lenguaje óptico, habla, no en palabras, sino en imágenes que tú traduces en palabras. ¿Y el teatro qué es? Un lenguaje teatral, no es un lenguaje literario. Las personas que hacen literatura en el teatro, ¡matan al teatro! El teatro es un conjunto de expresiones, de acciones, que usan la palabra, pero no es esencial, usan la palabra dentro de las acciones. Qué están tratando de expresar todas estas cosas: al Alma Humana, es eso lo que se trata de expresar, con diferentes medios.
El cine es otro lenguaje, el cómic es otro lenguaje, ¿pero qué expresan? La forma es una cosa, pero el contenido es otra. En El gorila que hice en México, yo creía que la estrella era el director. Entonces todas mis puestas en escena eran para que se viera la mano del director. Pero en esta nueva versión de El gorila yo me dije: “Lo principal es el actor”. Entonces hice el decorado, la música y todo lo que está a lado para desembocar en el actor. El director, el autor, todo se esfuma ante la actuación, son medios para que el actor haga su obra. Porque cuando vas al teatro no vas a ver a un director, no vas a ver a un autor, no vas a oír a un músico ni a ver a un decorador, vas a ver a un actor. Así que hay que hacer todo para que el actor se luzca, tenga el material para hacer su obra de identificación y yo, el director, sólo estoy al servicio del actor. Pero ya desde los monólogos que hiciste… Claro, claro, desde México empecé a sentir esto, fue mi movimiento de revolución.
Bueno, ya te voy a dejar, ha sido muy grato hablar contigo…
Para mí también porque me has removido recuerdos que yo tenía en el pozo del olvido… ¡Quién me iba a hablar de El gorila de México, de El diario de un loco y de esas cosas! Me recuerda que los actores en México tenían que ganarse la vida con dificultad y cómo daban su vida al teatro, era increíble.
Y si tuvieras que poner otra obra en París, ¿qué pondrías?
Pondría una obra mía: Las ansias carnívoras de la nada, la hice para teatro, pero como nunca la pusieron, la convertí en novela. Yo daría eso…
¿Y no se pondría celoso Arrabal…?
Bueno, Arrabal se pone celoso por todo, es su estilo. Es que hay dos estilos, o “arrabalizar” al mundo o “desarrabalizarlo”. Él eligió “arrabalizarlo”, es como Dalí, él también “dalinizó” el mundo. Del ego se hace un show y el artista trabaja. Y hay otros que borran el yo en su obra, como Picasso, va cambiando, o yo mismo, yo soy múltiple, no me encuentran. Y en Arrabal está como obra de arte la construcción y deidificación del ego, en eso está el ser celoso, defenderse y alabar a unos, odiar a otros, ese tipo de cosas.
Y tus recuerdos de México…
Ahí hice todo lo que pude, en Chile estuve hasta los 18 años, y se acabó. Pero en México, en el teatro, pude hacer lo que quería; y en el cine, todas mis películas las filmé en México. Considero que tengo cuatro buenas películas que hice en México y dos que hice aquí que no me gustan nada, estuve obligado por las circunstancias. Así que en México yo me formé verdaderamente como artista. Tengo una deuda enorme con ese país. Y peleé fuerte, fui el artista maldito, una vez estuve preso tres días, fui un escándalo, rompí un piano en la televisión, pero hice, ¿lo ves? Ahí pude realizarme artísticamente. Entonces para mí, cuando me preguntan: “¿Usted quién es?”, pues yo no sé quién soy, pero eso sí, mi cine es mexicano, ¿no es cierto?, porque ahí lo hice.
La entrevista termina como empezó, con la aparición de Pepe, el gato consentido de Alejandro Jodorowsky, que se subió al sillón como para recordarme que el tiempo concedido para la entrevista había terminado. París, octubre 2010.
El reconocimiento de las autoridades culturales mexicanas
La Medalla Bellas Artes 2025 es entregada por el INBAL, en la categoría de Teatro, al creador Alejandro Jodorowsky Prullansky (Chile, 1929), en virtud de la profunda huella que ha dejado en el arte nacional mediante la osadía, la libertad creativa y la experimentación que caracterizan sus numerosas creaciones, que cautivan a públicos de diversas generaciones.
Al recibir la Medalla en su residencia en París, Jodorowsky expresó: “Para mí es una gran sorpresa que me den un premio. Es un gran honor que exista esto, que me agradezcan. Generalmente a los artistas les falta recibir agradecimiento, pero un agradecimiento real, no comercial”.
“México es un país sagrado, agregó. Ahí está verdaderamente el ser, el ser humano. Y vale la pena no perderse eso. Es una maravilla ser reconocido, y yo le agradezco al Instituto que representa este don”.
Hoy, jueves 27 de noviembre de 2025, la editorial Taschen presenta en Francia Alejandro Jodorowsky. Art Sin Fin, una monografía de edición limitada que ofrece una perspectiva del proceso artístico de Jodorowsky, editada por Donatien Grau, quien considera la vida y el trabajo de Alejandro como una inspiración, misma que se puede apreciar en cada página de la publicación.
