Artaud poeta-Profeta de la escena

Este 4 de septiembre se cumplen 129 años del natalicio del poeta y director, quien nació el 4 de septiembre de 1896 en Marsella, Francia

Originalmente publicado en Paso de Gato, núm. 74, julio-septiembre de 2018, pp. 110-111.

Más que un “hombre de teatro” o “un hombre del teatro” como lo
define Jacques Derrida, Artaud sería un hombre-teatro como lo
describe Jean-Louis Barrault…

Texto de la exposición Antonin Artaud
de la Biblioteca Nacional de Francia (2006)

Antonin Artaud, el hombre teatro, es un adelantado que explora territorios ignotos de la escena y del teatro, a la vez que proclama las condiciones para conquistarlo. Su principal teoría teatral se plasma en el libro El teatro y su doble, obra en la que introduce el concepto de Teatro de la Crueldad y se plantea la desconcertante presencia del doble: un reflejo, un espectro, un pasaje entre dos realidades. De esta manera, cierto tipo de teatro —al que deberíamos aspirar— sería como un espejo de la otra realidad que apenas percibimos. Y ¿cuál sería esa otra realidad? El tema nos remite a la obra de Lewis Carroll A través del
espejo (Through the Looking-Glass) o a ciertos rituales chamánicos, aunque siguiendo a Artaud, sería aquella sombra-emoción que aflora algunas veces en los mejores espectáculos, especialmente en el teatro oriental o en la tragedia griega. Si el doble de la realidad es el teatro, el doble del teatro sería la otra realidad, aquella que debemos descubrir como espectadores y buscar como creadores.

El teatro y su doble es un panfleto teórico-poético que plantea un rompimiento radical con el teatro vigente hasta ese momento. El mensaje de Artaud es extremo: “hay que terminar de una buena vez con el teatro psicológico que domina la escena”, clama en uno de los ensayos que componen el libro, un raro ejemplo de autor que arriesga razón, trabajo y vida por sus ideas; “(…) tal vez se necesite de inmediato un poco de sangre verdadera para que se manifieste esta crueldad…” (Teatro y crueldad, en El teatro y su doble). Así es, no hay razón, no hay un proceso intelectual; hay una intuición feroz de lo que podría y debería ser el teatro, según esta publicación que data de 1938 y que adelanta los temas que dominarán la escena en la segunda parte del siglo XX, cuando ya se conoce el terror, horror, destrucción masiva de las dos guerras mundiales.

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Hay un capítulo en El teatro y su doble llamado Teatro y peste, en el que discurre sobre la presencia del destino en las calles de una ciudad “apestada”. Yo me pregunto hasta qué punto la conocida novela de Camus, La peste, toma como fuente de inspiración y punto de partida a este ensayo. También cuando Calígula (de la obra homónima) le dice al poeta: “a tu poesía le falta sangre”, ¿el hombre de teatro que fue Camus se inspira en el teatro de la crueldad? Aunque en Camus el peso del diálogo y de las ideas está todavía muy presente.

De acuerdo con Artaud, toda obra debe buscar un elemento de crueldad, pues hasta en el crimen puede alcanzarse una inquietante belleza, que puede ser más impactante en el teatro que en la realidad. Una crueldad que rebasa los límites humanos y que nos recuerda la reflexión del rey Lear: As flies to wanton boys, are we to th’Gods; / they kill us for their sport (Como moscas en manos de niños maldosos somos para los Dioses / nos matan para divertirse). Entender, reflejar esta crueldad forma parte del juego teatral.

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El poeta-profeta estuvo en México, y ese remolino de culturas, contradicciones y surrealismo lo entusiasmó desde antes de conocerlo. Quería poner en escena, como ejemplo del teatro de la crueldad, una versión de la Conquista de México, esbozo de obra que a todos nos intriga. En este proceso histórico, ahora tan vinculado al mito y la leyenda, Artaud tal vez viera al desnudo la maquinaria del destino. También lo impactaron las deidades mexicas, como lo reconoce en el prefacio de El teatro y su doble: “En México, ya que se trata de México, no hay ‘arte’ y las cosas se usan y tienen una utilidad. Y el mundo está en perpetua exaltación”. Un viaje que culminó en las sierras de Chihuahua con los tarahumaras, en donde Artaud creyó encontrar una de las claves de la civilización humana.

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Tengo que decir que Antonin Artaud me enseñó, entre otras cosas, el poder oculto del teatro, la magia explícita de la escena, aquello que algunos clásicos vislumbraron, como que La vida es sueño o la sociedad El gran teatro del mundo, con Calderón; también de la incursión del otro mundo pidiendo venganza como en Hamlet, Macbeth o Ricardo III, con Shakespeare, o en la tragedia griega. Pensar al teatro, a la escena como el punto de contacto de dos mundos es extravagante y sustancial. Un aquí y allá, clave en las grandes
obras, en la tragedia antigua, en la farsa contemporánea, en el melodrama decimonónico.

Una magia sin artificios surgida en escena y del fondo del creador. Gracias a sus manifiestos el teatro recuperó su espacio sagrado, reivindicó una poesía de la escena y la idea de que bajo el nombre genérico de “teatro” se esconde un instrumento cósmico de conocimiento. Al mismo tiempo liberó a la palabra de sus cadenas lógicas y le reintegró (para la escena) sus cualidades de ensalmo, pregón, invocación. Palabra proferida en una ceremonia, en un fondo ritual, movimiento del destino a través de personajes, nada de
chismes psicológicos o historias de cornudos, exige Artaud.

También podríamos preguntarnos sobre la atracción que ejerció en el poeta la Conquista de México. Tal vez porque vislumbró, como lo intuye Le Clezio, un conocimiento perdido que quizá pudiera recuperarse gracias al teatro, a través de cantos tradicionales como los del chamán sonorense Francisco Barnett, o como lo hizo María Sabina, conocimientos en ruinas con la belleza de una arqueología poderosa y destruida. Me recuerda la obra La muerte de Patroclo, canto XXIII de la Ilíada, presentada por el ruso Anatoli Vassiliev en 2006 en
Aviñón, con un grupo pluridisciplinario y el canto de un chamán de Siberia para invocar al espectro de Patroclo. Nuestro pasado en ruinas —¿como todo pasado?— conservaría ese conocimiento que Artaud quería promover en el teatro, pero con técnicas reservadas. “(…) la exploración de nuestra sensibilidad, con ritmos, sonidos, palabras, resonancias y otros ornatos cuya calidad y extrañas fusiones formen parte de una técnica que no debe divulgarse”, dice en El teatro y su doble.

Secretos alquímicos al alcance de quien los busque con fe y obstinación, porque ¿quién que se haya subido a un escenario no ha sentido esa fuerza brutal que lo lleva más allá de la realidad? Aún en los espectáculos comerciales más ramplones, o de malos actores aficionados, se siente ese empuje de las velas cuando el navío se hace a la mar y el viento del destino insufla el velamen y avanza en busca de otro puerto. Artaud insufló la pasión a varios creadores, y aun en el abuso del teatro de la crueldad, confundido con teatro
inorgánico con gritos histéricos, la escena se convirtió en una plataforma de contacto con
seres de otro mundo.

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¿Cuánto debe el teatro del absurdo a Artaud? Vemos imágenes de Víctor o los niños al poder de Vitrac, dirigida por Artaud, y parece la escenografía de La cantante calva de Ionesco, 30 años después. Además, la palabra adquiere el vigor de un poema explorado en movimiento y con gestos mágicos. Un teatro que significó el rompimiento (y continuidad) con el teatro psicológico que abominaba Artaud. Incluso en la radicalidad de Beckett se encuentra un eco de El teatro y su doble, con personajes que son como encarnaciones de fuerzas supremas que encuentran refugio en el abandono escénico. El rompimiento fue radical, aunque para sorpresa de los seguidores de Artaud, llegó del lado de los autores que también intuyeron que la escena tenía su propio lenguaje, obscuro y poético, absurdo.

“Para mí las ideas claras en el teatro o en la poesía son ideas muertas… La verdadera poesía, nos guste o no, es metafísica…” (El teatro y su doble).

Entusiasma la vitalidad que infunde, insufla a la escena. No se propone un teatro en términos de razón lógica, sino de razón metafísica, un panfleto del delirio, el lenguaje teatral corresponde a una necesidad escénica directa.

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La voz de Artaud es estridente y enfática, patética y agitada —como la escuchamos en el programa radiofónico Para terminar con el juicio de dios—, hubiera sido difícil discutir con él, (como con cualquier místico seguro de su razón). Su libro lanza consignas revolucionarias que no admiten contradicción. El teatro y su doble se convirtió en un panfleto que devolvió al teatro su magia escénica, revigorizó el poder de la palabra proferida, reinventó el espacio escénico, la música, la iluminación, el vestuario. La fragilidad del personaje Artaud no consiguió poner en práctica su teoría, la evolución posterior del teatro le ha otorgado su
valor y razón.

París, 2018

Enrique Atonal. Investigador teatral independiente.