Si la base actual de las relaciones globalizadas es el miedo al otro, el teatro de Brook conjuga a estas identidades —algunas de ellas periféricas— potenciadas desde la dialéctica atravesada por el compartir saberes en conjunto, resistiendo a las violencias actuales…
Escrito por: Atanasio Cadena
La política consiste en que cada cuerpo
tiene su lugar y su función correspondiente
dentro de la distribución de lo común y lo privado
y eso incluye también una distribución
de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido.
Rancière (citado en Querol, 2022, p. 7)
El cuerpo, si lo pensamos como el espacio pluralizado en donde convergen historia, identidad, cultura, economía, geografía, etcétera, se vuelve el lugar donde se origina y converge el encuentro con el otro, es decir que al interior del mismo se encuentran todos aquellos elementos que rodean a cada sujeto y que le dan forma, contenido y sustancia a su ser.
Por otro lado, el cuerpo se vuelve un espacio encarnado fenomenológico que porta en su constitución toda una serie de saberes que nos condicionan en tanto actores sociales de nuestras vidas privadas y públicas, donde se entremezclan conocimientos que han sido la base experiencial de nuestro conocimiento frente al mundo y que nos dan una voz particularizada desde una mirada que es capaz de individuarse en medio de la orquesta babélica en la que nos encontramos, posibilitando nuevos encuentros cotidianos y extracotidianos con la otredad.
En el caso del cuerpo performático, al interior del mismo, no solamente posee conocimientos sociales (gnosis) y saberes de corte académico (logos), sino que también tiene en su haber toda una serie de saberes prácticos que coexisten al interior como resultado de su práctica escénica (tékne). Lo anterior nos muestra que el cuerpo performático está determinado por una manera de configurar y dar sentido a la práctica escénica como resultado de una mirada particularizada de ser-ahí (dassein) en el mundo, por lo tanto hablamos de una agencia política que es capaz de crear identidad cultural, ya que, amén del pensamiento occidental, existen otras formas epistémicas escénicas en donde los modelos de producción y las técnicas se derivan de prácticas en las cuales se entremezclan danza, poesía, cultura identitaria y agencias políticas que dan sentido y forma a su propia identidad.
Brook (2015) establece que “un hombre camina por [un] espacio vacío mientras otro le observa” (p. 21), y si bien es cierto que al decirlo lo que hizo fue decorticar al teatro desde su complejidad comunicativa que está dada por un espacio común: un cuerpo que es visto el cual es dotado de sentido a través de la mirada/complicidad de otro que observa a ese cuerpo que es capaz de atravesar la frontera de lo evidente para dar cabida a la construcción de un enigma a resolverse en conjunto, ¿quiénes somos en este nuevo encuentro fundado a través de la coincidencia de dos cuerpos que se dan cita en medio de un espacio para transitar y ser transitado por una mirada?
Si retomamos este principio en el cuerpo, este es atravesado asimismo por sus contingencias culturales que se vuelven los vasos comunicantes de una experiencia hermenéutica dialéctica con el otro, por el otro y desde el otro. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando este encuentro se da también al interior de procesos creativos en los cuales cada cuerpo performático aporta su propio saber, fruto de su propia historia encriptada en forma de tékne culturalizada?
EL SIGNO UNIVERSAL EN EL TEATRO DE PETER BROOK
Es el cómo y no el qué, lo que nos trae
de cabeza en este mundo de imágenes
y de deconstrucción simbólica de lo social.
Querol (2022, p. 117)
Desde sus inicios, Brook comenzó a interrogarse por la cualidad sígnica teatral y sus características, llevando a crear espectáculos en los cuales se planteaba su potencia comunicante desde un carácter universal en aras de crear espectáculos capaces de dialogar con otras culturas, creando un crisol cultural de saberes compartidos a través de una comunicación dada entre los cuerpos, ya que cada sujeto está condicionado por su naturaleza culturalizada, dotándolo de una identidad fundada desde su existencia misma.
Sin embargo, para entender la naturaleza de esta necesidad por comprender los límites sígnicos que contiene la escena como potencia comunicativa, fue necesario primeramente el encuentro que Brook tuvo con Jean-Louis Barrault, con quien trabajo en París en un taller y quien lo invitó posteriormente a participar en el Théâtre des Nations, donde comenzaría a explorar la potencia de las identidades culturalizadas de los performer; por lo tanto, convocó a toda una serie de actores y actrices de diferentes latitudes y nacionalidades, nutriendo su investigación a través del cuerpo-saber que contenía cada performer invitado en el 68, concluyendo en diferentes montajes a partir de obras de Shakespeare, con las cuales tuvo la posibilidad de viajar y continuar con dicha investigación.
Estos encuentros con lo otro, fueron la base fundadora de los principios escénicos con los cuales Brook continuaría su labor teatral, encontrando en el otro la potencia material en sus identidades, saberes, pensares e historias para la escena: el teatro como espacio potenciador del encuentro de lo humano con lo humano.
El signo escénico fue la fuente a través de la cual continuó su investigación personal, fruto de sus viajes a través de distintas latitudes no occidentales donde se nutrió de diferentes modelos escénicos culturalizados, en los cuales el cuerpo portaba sus propios saberes desde su materia identitaria, lo cual crea, a su vez, una postura política propia que ya se había desarrollado a través de diferentes puestas en escena.
Para el teatro de Brook, el cuerpo es un espacio de exploración e investigación. Un ejemplo de ello es Marat/Sade de Peter Weiss, que se volvió una muestra en la que podemos observar la influencia del Teatro de la crueldad de Antonin Artaud. Cuerpos llevados al extremo, signos políticos que atraviesan la escena desde la potencia humana y que son capaces de portar en sí mismos la naturaleza discursiva de la obra.
El cuerpo sígnico, en el teatro de Brook, es la base creadora potenciada por la agencia culturalizada de los cuerpos/saberes, con lo cual establece un nuevo terreno a explorar desde la orquestación de una mirada política a través de la naturaleza cultural de sus condicionantes y miradas: un ser y estar desde las propias circunstancias culturales identitarias.
LA MULTICULTURALIDAD COMO ESPACIO DE CONOCIMIENTO
La vulnerabilidad, entendida como una
exposición deliberada ante el poder,
es parte del significado de la resistencia
política como acto corporal.
Butler (2018, pp. 42-43)
El cuerpo, entonces, es aquel espacio en el cual transita una identidad construida por las circunstancias que lo modelan, dando forma y sentido a un saber encriptado a través del actor, quien es visto “al mismo nivel del autor y de su arte de la puesta en escena y sobre todo fundado en una búsqueda apasionada colectiva” (Helbo, 2005, p. 41); por lo tanto, hablamos de que la investigación escénica que vive el perfomer está dotada de un saber colectivizado desde el encuentro multicultural con el otro, dando cabida a un signo potenciado por el saber acumulado a través de una creación individual compartida.
El gesto se encuentra fundado desde una perspectiva en la cual focaliza al texto para precisarlo lo más posible, una tradición fundada ya desde las formas escénicas medievales; sin embargo, en el teatro brookiano las diferencias culturales son la base dialéctica creadora con la cual depositan su cuerpo/saber que termina decantándose a través de un gesto culturalizado, dotándolo de una significación que es capaz de comunicar el texto desde un tamiz culturalizado desde la yuxtaposición de las identidades de cada performer.
Para Butler, el cuerpo se vuelve un lugar de resistencia frente a la realidad circundante en cada individuo en donde “la vulnerabilidad (en el sentido de “exposición” que implica la precariedad) conduce a la resistencia” (2018, p. 28); un cuerpo a través del cual se atraviesa nuestra política de resistencia frente a un mundo en el que la vulnerabilidad se les escapa como producto de la aceleración capitalista, que lleva a estos cuerpos a límites que rompen la ética del estar. Sin embargo, para el teatro, el cruce dialéctico de las diferentes identidades que conforman la escena se vuelven a su vez potencia política, ya que rompen con las diferencias planteadas desde las fronteras que la humanidad ha construido como base de nuestra convivencia globalizada.
Si la base actual de las relaciones globalizadas es el miedo al otro, el teatro de Brook conjuga a estas identidades —algunas de ellas periféricas— potenciadas desde la dialéctica atravesada por el compartir saberes en conjunto, resistiendo a las violencias actuales: el cuerpo como fortaleza frente a la violencia que nos atraviesa día con día desde los encuentros y desencuentros con lo otro.
El teatro se vuelve un espacio potenciado desde la poiesis de cuerpos que rompen las fronteras impuestas donde el otro es excluido, devolviéndole a los espectadores el poder vindicativo de la realidad que nos sujeta. Cuerpos que rompen las dinámicas sociales exclusionistas que impiden el diálogo empático entre diferentes identidades, encontrando en el otro la respuesta de su propio ser, ya que necesitamos de un otro que nos devuelva una mirada ajena sobre nosotros mismos, encontrando una pluralidad de sentidos a la realidad desde una mirada extranjera.
CONCLUSIONES
Una de las aportaciones que nos legó Brook fue la de potencialidad de los cuerpos/saberes que cada performer tiene desde su mirada particularizada de la realidad, logrando signos escénicos que intentan dialogar de manera global desde la dialéctica del encuentro con el otro, rompiendo con las dinámicas sociales que nos condicionan en nuestras formas relacionales, logrando crear postulados políticos que rompan las fronteras impuestas desde la vulnerabilidad de los cuerpos performáticos que atraviesan un espacio para ser observados, para darle vida, cuerpo y sentido al valor humano primitivo y fundacional.
BIBLIOGRAFÍA
Abirached, Robert (1994), La crisis del personaje en el teatro moderno, Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España.
Brook, Peter (2004), La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro, Barcelona, Alba.
Brook, Peter (2015), El espacio vacío, Barcelona, Península.
Butler, Judith (2018), Resistencias, México, Paradiso.
Helbo, André (2005), L´œuvre dramatique, sa structure et sa représentation, Bruselas, Académie Universitaire Wallonie-Bruxelles.
Querol, José Manuel (2022), El pueblo a escena. Teoría y práctica de la performance política, Barcelona, Trea.
